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Deconstructing Leonardo

Autori: Vincenzo Fuxa, Alessandra Melegatti, Dürer Project team.

Non esiste una sola opera di Leonardo da Vinci che possa dirsi compiutamente e definitivamente compresa, e che non abbia dato adito ad una molteplicità di interpretazioni e congetture, sovente smentite dalla critica più tarda o innescanti dibattiti rimasti senza risposta.

D’altra parte, accostarsi al genio per antonomasia, pone di fronte a diverse problematiche. Esse derivano anzitutto dalla peculiarità dell’artista di Anchiano, che col suo talento multiforme e versatile non può essere ingabbiato in alcuna categoria; lo studioso che vi si accosta, pertanto, deve disporre di un bagaglio di conoscenze e competenze ampio e trasversale, che si scontra con la didattica settoriale che da sempre connota il nostro sistema scolastico. Inoltre, quelle doti eccezionali che già Vasari decantava nelle Vite hanno alimentato un mito, generando un “personaggio” ammantato di elementi romanzati, stereotipi e iperboli che hanno allontanato il fruitore dalla verità. Esiste poi un generale problema di comunicazione fra presente e passato, causato dalle “ondate di oblio” che portano le nuove generazioni a ignorare i codici simbolici e iconografici delle epoche precedenti, nonché a trascurare quei testi custoditi da secoli nelle biblioteche, la cui lettura fornirebbe la chiave interpretativa delle opere prese in esame.

Dalle sopra citate difficoltà non è esente nemmeno l’interpretazione del ritratto conservato nella Biblioteca Reale di Torino, la cui storia è già di per sé singolare. Alla morte di Leonardo, era stato ereditato, insieme a manoscritti e dipinti, dal suo allievo Giovanni Francesco Melzi. Trasferito nella residenza di famiglia a Milano e successivamente in quella di Vaprio d’Adda, del disegno si persero presto le tracce (probabilmente, fu ceduto a dei conoscenti, all’insaputa di Francesco). Nel 1839, riapparve presso un antiquario di Bassano del Grappa, Giovanni Volpato, da cui lo acquistò il principe Carlo Alberto di Savoia.

Sul foglio, parzialmente compromesso da un processo di ossidazione, appare a sanguigna il volto di un uomo in età avanzata, segnato dalle rughe, con barba e capelli lunghi. Datato al periodo francese, quando l’artista fu ospite di Francesco I nel castello di Clos-Lucé, vicino ad Amboise, esso è noto ai più come un autoritratto, complice l’iscrizione che compare lungo il margine inferiore del foglio

Leonardus Vincius, ritratto di se stesso assai vecchio

la grafia destrorsa non coincide tuttavia con quella leonardesca.

Le fonti descrivono Leonardo come una persona anticonformista, pertanto non stupisce l’idea che, anche nella terza età, portasse un’acconciatura non allineata alla moda del tempo – lui stesso si sarebbe disegnato con i capelli lunghi in uno schizzo che illustra come rappresentare le ombre di un corpo colpito dalla luce solare – ; tuttavia, per stabilire se quel volto sia realmente un autoritratto, è necessario procedere a un confronto con le opere che lo hanno immortalato in diversi momenti della sua vita.

Il primo artista a fornircene un’immagine a tutto tondo fu il Verrocchio, proprietario della bottega al Bargello dove Leonardo svolse il suo apprendistato e che si trovò a confrontarsi con un allievo più talentuoso di lui, tanto da decidere di abbandonare la carriera di pittore, dedicandosi esclusivamente alla scultura. Il giovane Da Vinci posò probabilmente per il David (1472-1475) rivelando un fisico scattante e asciutto.

Il volto, incorniciato da riccioli, presenta una certa somiglianza con il Ritratto di musico (1485 ca.) della Pinacoteca Ambrosiana

e con quello del ragazzo alle spalle del matematico Luca Pacioli nell’enigmatico dipinto di Capodimonte (1495 ca).

Un ventenne Leonardo è ravvisabile anche nelle fattezze del San Michele nei Tre Arcangeli (1471 ca.) agli Uffizi, opera del collega di bottega Francesco Botticini.

Leonardo avrebbe inserito un autoritratto nell’Adorazione dei Magi (1482) degli Uffizi, immortalandosi nella figura a tre quarti che, sulla destra, guarda fuori dalla tavola

Alcuni lo identificano anche nell’Uomo vitruviano (1490 ca.) alle Gallerie dell’Accademia di Venezia.

La presenza di un libro scritto da destra a sinistra, lo identificherebbe inoltre col Democrito raffigurato accanto ad Eraclito nel dipinto di Bramante (1486) a Brera.

Un Leonardo più avanti negli anni comparirebbe nuovamente nelle vesti di un filosofo, Platone, nella Scuola di Atene (1509-1511) di Raffaello, nella Stanza Vaticana della Segnatura.

Un interessante raffronto è offerto da un altro disegno autografo di Leonardo, anch’esso eseguito ad ematite, individuato sotto gli appunti di una pagina del Codice sul volo degli uccelli da Carlo Pedretti, negli anni ‘70, e recentemente tornato alla ribalta per il restauro digitale svolto dall’equipe di Piero Angela, che lo considera un autoritratto.

Tuttavia, tale tesi è stata smentita da Luca Caricato, che vede in quella figura, anche in virtù di una forte somiglianza col celebre ritratto di Altobello Melone, i lineamenti di Cesare Borgia, al cui servizio Leonardo lavorò nel biennio 1502-1503, abbozzandone altri tre ritratti (di profilo, a tre quarti, frontale).

Leonardo apparirebbe di profilo nel Disegno di Windsor di Melzi, con barba e capelli lunghi come nella sanguigna della Biblioteca torinese. Da quel ritratto, Vasari avrebbe fatto ricavare l’incisione sul frontespizio del capitolo delle Vite a lui dedicato. Secondo Waldman, tuttavia, il Disegno nella collezione inglese riprodurrebbe lo zio Francesco da Vinci, al quale Leonardo era molto legato.

La sopra esposta rassegna di ritratti evidenzia che la maggior parte delle ipotesi non trova un adeguato sostegno nelle fonti scritte; inoltre, dai vari confronti risulta una non piena congruenza dei tratti somatici, soprattutto per quanto concerne la forma del naso (convessità del dorso e inclinazione della punta), elemento al quale, nel trattato Della pittura, Leonardo riserva invece particolare attenzione, soffermandosi con precisione a descriverne e raffigurane le varietà (si vedano, in particolare, i capitoli De’ membri e descrizione d’effigie e Del fare un’effigie umana in profilo dopo averlo guardato una sola volta).

Non vi è, insomma, nessuna certezza circa la tesi dell’autoritratto ed è altresì più probabile che si tratti di un disegno preparatorio per un personaggio di un’opera che o non è stata più eseguita, causa anche l’età avanzata e i problemi di salute dell’artista (un ictus gli avrebbe compromesso l’uso della mano), o che non è stata ancora identificata.

Innegabile, invece, è che il disegno, pur nei pochi tratti, denoti la grande capacità d’introspezione psicologica del suo autore. Nel Trattato sulla pittura, si legge che, secondo Leonardo

dimostrare quello che la figura ha nell’animo

è un requisito fondamentale per rendere l’arte degna di ammirazione e questa abilità è forse uno dei segreti del suo successo, che travalica lo spazio e il tempo.

Ciò che la critica non aveva finora considerato è che oltre il ritratto visibile frontalmente, c’è dell’altro: un’anamorfosi che trasforma quel volto umano in una creatura mostruosa.

D’altra parte, come Baltrušaitis ci suggeriva oltre quarant’anni fa, a Leonardo erano già state attribuite realizzazioni anamorfiche, confermate da molteplici studi, tra i quali quelli di Panofsky (1940) e White (1957). Riferimenti si trovano sia nel Trattato sulla pittura (“Precetti del pittore”) che nel Codex Atlanticus, la più ampia e straordinaria collezione di fogli leonardiani che si conosca: vi sono infatti contenuti i disegni del viso di un bambino e di un occhio molto deformati (c.35, v.a.), che si rettificano osservandoli di scorcio, ponendo l’occhio sul lato destro del foglio, circa a metà altezza.

La carta originale, peraltro, mostra una preparazione con un fascio di linee tracciate a punta metallica, invisibili nella riproduzione. Nel Codice Arundel (c.62, 9r.) è inoltre presente un capitolo intitolato “Della prospettiva naturale mista colla prospettiva accidentale” in cui il da Vinci spiega come applicare tale prospettiva accidentale a quella di una superficie naturale, in modo che, muovendosi, l’osservatore ne ricavi la visione di una figura “mostruosa”. Questo metodo fu alla base dell’esecuzione del Drago in zuffa con un leone e di una Pittura con cavalli, che per la loro bizzarria attirarono l’interesse di Francesco I

Che la fascinazione per il fenomeno anamorfico e, più in generale, per le alterazioni prospettiche, fosse forte in Italia sin dai primi decenni del XV secolo sino a divenire oggetto di studio maniacale nel corso del XVI, è testimoniato anche da un’autorevole trattatistica, che annovera fra i suoi autori il veneziano Daniele Barbaro, l’emiliano Jacopo Barozzi e il milanese Giovanni Paolo Lomazzo.

Un riferimento all’aberrazione prospettica è presente addirittura in un paragrafo del De Pictura di Leon Battista Alberti (libro I, par.17). Sebbene manchi, nella descrizione, il rigore scientifico che connota i trattati d’oltralpe (un esempio su tutti la descrizione della finestra di Dürer), derivante da un più ampio bagaglio di conoscenze matematiche e geometriche, è innegabile il coinvolgimento degli artisti italiani per le anamorfosi.

Non dovrebbe sconvolgerci, dunque, scoprire che scrutando il ritratto della Biblioteca Reale da una diversa angolazione, il labbro inferiore da cui scende la barba si tramuti in una spalla, l’incavo sotto lo zigomo destro si dilati in un’inquietante bocca spalancata e l’occhio sinistro si allunghi in un orecchio a punta. La peluria e la punteggiatura della carta – quest’ultima non imputabile unicamente all’usura e all’ossidazione – generano uno spazio tridimensionale.

La figura piana del vecchio, come in una proto-animazione, si trasforma in un mostruoso essere 3D.

Probabilmente, la tesi di Paola Salvi, che pur non intuendo l’anamorfica presenza, sostiene che l’uomo stia guardando dentro uno specchio, non è da rigettare in toto; è possibile, infatti, che egli stia rivelando, attraverso il proprio riflesso, una parte di sé.

L’anamorfosi genera infatti un’immagine ossimorica, ci mostra una personalità duale, un personaggio psichicamente complesso che rimanda a dottor Jekyll e Mister Hyde; fa apparire la natura nascosta dell’individuo, il suo alter-ego, quello che Freud definiva il “perturbante” e su cui lo stesso Leonardo si era trovato a riflettere. Tra gli autori dei testi conservati nella sua biblioteca ed ereditati dal Melzi, figura ad esempio il nome di Cecco d’Ascoli, noto per aver intrattenuto un acceso dibattito con Dante sul rapporto tra natura ed educazione. Mentre per l’Alighieri, l’educazione sarebbe in grado di sottomettere l’istinto, secondo Cecco la natura è sempre destinata ad emergere.

Ed ecco che anche l’indole del serioso uomo ritratto a sanguigna si disvela, facendogli assumere sembianze demoniache. In tal modo, Leonardo dimostra di essere non solo un precursore della modernità, ma anzitutto un uomo del suo tempo, in cui l’impiego dell’analogia, anche per impulso delle nuove correnti filosofiche, si fa consistente, declinandosi, in pittura, nelle illusioni ottiche e nelle anamorfosi. Ne deriva, per il fruitore moderno, una concezione ermetica dell’uomo, alla cui comprensione si può giungere solo attraverso un’analisi sincronica della sua pluralità.

Le sembianze che assume il volto nella distorsione anamorfica sono assimilabili a quelle di un lupus hominarius o di un licantropo, figura le cui origini letterarie affondano addirittura nell’Epopea di Gilgamesh. L’esempio più noto della classicità è senza dubbio Licaone, la cui vicenda viene narrata da Ovidio nel I libro delle Metamorfosi: dopo aver appreso delle scelleratezze commesse dagli uomini, Zeus scende dall’Olimpo sulla terra e sosta presso il tiranno d’Arcadia. Costui ne mette alla prova la divinità, servendogli come pietanze le membra di un ostaggio. Inorridito, il padre degli dei distrugge la casa e i Penati, mentre [Licaone]

territus ipse fugit nactusque silentia ruris exululat frustraque loqui conatur; ab ipso colligit os rabiem solitaeque cupidine caedis utitur in pecudes et nunc quoque sanguine gaudet. In villos abeunt vestes, in crura lacerti: fit lupus et veteris servat vestigia formae; canities eadem est, eadem violentia vultus, idem oculi lucent, eadem feritatis imago est

Metamorphosis – P. Ouidii
Traduzione
“quello atterrito fugge e raggiunta la campagna silenziosa comincia ad ululare e invano tenta di parlare; la bocca raccoglie da lui stesso la rabbia e sfoga la brama della strage, per lui abituale, sugli armenti e ancora oggi gode del sangue. La veste si muta in un vello, le braccia in zampe; diventa lupo e mantiene le tracce dell’antico aspetto; identico il colore grigiastro, identica la ferocia del volto; guizzano minacciosi gli stessi occhi, immutata l’aria di crudeltà”, vv.232-239).

Non vi sono dubbi circa la conoscenza delle Metamorfosi da parte di Leonardo: come attesta il Codice Trivulziano, egli ne possedeva una copia; documentati sono inoltre i rapporti con Poggio Bracciolini, studioso e traduttore di testi latini; è probabile, pertanto, che ci troviamo dinanzi al ritratto del re arcade, nella sua duplice natura.

La figura del licantropo è presente anche in altri scrittori latini tornati in auge in epoca rinascimentale. Tra questi, spicca Petronio con il suo Satyricon. Nel capitolo 61, uno dei commensali di Trimalchione, Nicerote, con un flash-back, ricorda un rocambolesco viaggio notturno per raggiungere l’amante, durante il quale un soldato che lo accompagna, compiuto uno strano rituale, si rivela essere un lupus versipellis (la pelliccia sarebbe cresciuta sotto la pelle, per fuoriuscire al momento della trasformazione animalesca)

et subito lupus factus est. Nolite me iocari putare; ut mentiar, nullius patrimonium tanti facio. Sed, quod coeperam dicere, postquam lupus factus est, ululare coepit et in silvas fugit”

Satyricon – Petronio

Traduzione: "e all’improvviso diventa lupo. Non pensate che scherzi: non mentirei per tutto l’oro del mondo. Dunque, come dicevo, una volta quel che divenne lupo, incominciò ad ululare e fuggì nelle selve”.

Claudio Galeno nel suo manoscritto il “De Locis Affectis” (Libro III) definisce la licantropia “Speciem Malinconiae”; nella sua Arte medica dà una descrizione più realistica di questamalattia,prescrivendo anche dei rimedi:

«Coloro che vengono colti dal morbo chiamato lupino o canino, escono di casa di notte nel mese di febbraio e imitano in tutto i lupi o i cani; fino al sorgere del giorno di preferenza aprono le tombe. Tuttavia si possono riconoscere da questi sintomi. Sono pallidi e malaticci d’aspetto, hanno gli occhi secchi e non lacrimano. Hanno anche gli occhi incavati e la lingua arida, e non secernono saliva per nulla. Sono anche assetati e hanno le tibie piagate in modo inguaribile a causa delle continue cadute e dei morsi dei cani; e tali sono i sintomi. È opportuno invero sapere che questo morbo è della specie della melanconia: che si potrà curare, se si inciderà la vena nel periodo dell’accesso e si farà evacuare il sangue fino alla perdita dei sensi, e si nutrirà l’infermo con cibi molto succosi. Ci si può avvalere d’altra parte di bagni d’acqua dolce: quindi il siero di latte per un periodo di tre giorni, parimenti si purgherà con la colloquinta di Rufo o di Archigene o di Giusto, presa ripetutamente ad intervalli. Dopo le purgazioni si può anche usare la teriaca estratta dalle vipere e le altre cose da applicare nella melanconia già in precedenza ricordate »

Che Leonardo sia stato ispirato dall’immagine del lupo trova giustificazione anche nell’avversione che il mondo occidentale provava per tale animale, in un periodo intriso di superstizioni, sfociate in una vera e propria isteria di massa. Ne danno testimonianza il trattato Malleus Maleficarum del domenicano Heinrick Kramer e le registrazioni di centinaia di condanne a morte di cui furono vittime persone di ambo i sessi, accusate di licantropia.

Ad accendere gli animi contribuirono anche le scoperte geografiche, che portarono alla ribalta la figura del selvaggio, l’abitatore del Nuovo Mondo, descritto nei resoconti dei viaggiatori come un essere privo di capacità razionale, dedito ai sacrifici umani, al cannibalismo, lontano dalla civiltà, un essere sovrapponibile alla ferinità del lupo. 

Juan Gines de Sepulveda, cronista di Carlo V, in una disputa con Bartolomé de Las Casas, arriva ad affermare che proprio per il loro carattere diabolico e inumano i selvaggi meritano di essere sottomessi (dagli europei), citando, a sostegno della sua tesi, addirittura un passo dei Proverbi: “Lo stolto servirà il saggio”. Si trattava, con ogni evidenza, di un sistema per giustificare il processo di colonizzazione da parte degli europei, ricorrendo alla forza e alla violenza.

Certamente influenzato da questa temperie culturale, Leonardo introduce l’elemento demoniaco nel ritratto, nel quale si può anche leggere una proiezione del suo artefice, colto da un sentimento di rabbia e delusione. Prima di accettare l’invito di Francesco I a trasferirsi in Francia, egli sperimentò infatti l’esclusione dal cantiere romano di San Pietro e l’incrinarsi dei rapporti con la famiglia de’ Medici (papa Leone X, tra l’altro, gli vietò di continuare a sezionare i cadaveri per gli studi anatomici, pratica che gli aveva procurato anche un’accusa di stregoneria). L’artista si sfogò in una delle sue tante annotazioni, asserendo che i Medici, così come lo avevano creato, ne avevano decretato la distruzione.

Il Genio vinciano è stato capace di attingere al mondo delle icone (gemello di quello platonico delle idee) e cavarne un personaggio dell’inconscio collettivo, che per modernità orrorifica e dinamismo fa sfigurare i tentativi di rappresentazione cinematografica della Hollywood della Golden Age. Perduto, il Lupo Mannaro di Leonardo Da Vinci, come si poteva considerare perduto il cortometraggio muto del 1913 The Werewolf di Henry MacRae, obnubilato dal nostro inconscio, eppure pulsante sulla tempia destra, vero emblema di Craniopagus parasiticus freudiano. Neppure L’uomo lupo del 1941 ne raggiunse la perfetta contemporaneità, eppure le similitudini sono infinite. La maschera dell’uomo lupo è eterna? Quali convergenze iconografiche portano i moderni creatori degli effetti speciali a conoscere il Werewolf di Leonardo senza conoscerlo? Ci si può domandare se la modernità abbia mai raggiunto o superato la realizzazione fantastica dell’autoritratto di Torino, ad esempio con L’ululato (The Howling) di Joe Dante, con Un lupo mannaro americano a Londra (An American Werewolfe in London) di John Landis. Si potrebbe quasi incoronare Leonardo re incontrastato anche del B-Movie.

In definitiva, è solo accostandoci alla pittura di Leonardo con la consapevolezza che “è la più filosofica” delle arti – e che per mezzo della prospettiva può scavalcare le limitazioni dello spazio e del tempo, presentandoci la realtà in tutte le sue sfaccettature (“tutte e’ parti porta seco”),- che possiamo guarire dall’afasia che ci affligge da secoli e godere appieno del suo ineguagliabile genio. 

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