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Bio-grafie Düreriane: Alonso d’Aragona

 Tondo di Alonso d’Aragona nella Plaza Mayor di Salamanca

“La visita del settembre del 1491 fu presto interrotta  dal commendatore Hoemeister. In Spagna e presso la Curia pontificia iniziarono allora i negoziati per stabilire il futuro della provincia teutonica di Sicilia. I beni della ballivia furono messi sotto sequestro dal re Ferdinando il 13 gennaio 1492 e si venne a creare una situazione in cui in realtà nessuno, né i visitatori, né il procuratore del viceré, poteva gestire il patrimonio dei Teutonici.

Per sbloccare questo stato di cose, i Teutonici chiesero l’intervento del cardinale protettore dell’Ordine Teutonico presso la Curia.
Questi non era altri che Rodrigo Borgia il quale, il 2 maggio 1492, approfittando della situazione, si fece consegnare, con la bolla Ad personam tuam, i proventi di tutti i possedimenti dei Teutonici in Sicilia. Nell’agosto 1492, Borgia fu eletto e consacrato papa col nome di Alessandro VI; tra l’estate e l’autunno di questo stesso anno, concesse la commenda dei beni dei Teutonici al cardinale Federico di Sanseverino. Infine, l’11 marzo 1495, i beni furono dati ad Alfonso d’Aragona, arcivescovo di Saragozza e figlio illegittimo del re Ferdinando il Cattolico, il che voleva dire che tutti i possedimenti che erano stati dei Teutonici ormai erano confluiti nel demanio reale.


L’ultimo Teutonico, il visitatore Adolf von Geroldseck, rimase in Sicilia fino al 1499-1500 nel tentativo di recuperare la provincia siciliana dell’Ordine, ma la storia dei cavalieri Teutonici in Sicilia si può dire definitivamente conclusa con la visita del settembre 1491.” (K. Toomaspoeg, Gli ultimi Teutonici di Sicilia, 1491-1492, in “Sacra militia. Rivista di storia degli Ordini militari”, II (2001), pp. 176-177).

Blasone personale di Alonso D’Aragona

Il Professor Toomaspoeg nel suo breve saggio: Gli ultimi Teutonici di Sicilia ci aiuta a dipanare quel filologico e storiografico che lega il Deutscher Orden e il Maestro di Germania Endres Von Grumbach già protagonista della prima Bio-Grafia Düreriana alla figura di Alonso d’Aragona: figlio illegittimo del Re Ferdinando II il Cattolico e di una delle sue amanti, la nobildonna catalana Aldonza Ruiz de Ivorra i Alemany,  Alonso fu arcivescovo di Saragozza (1478-1520), di Monreale (1505-1512) e di Valencia (1512-1520),in gioventù era stato allievo di Antonio Geraldini, fratello dello studioso umanista Alessandro Geraldini, amante della letteratura e dell’arte, la cui residenza era luogo di elezione per pittori, musicisti e poeti; alla volontà di Alonso dobbiamo l’aggiunta delle due navate laterali della cattedrale del Salvador nella capitale aragonese. Perché Albrecht Dürer abbia deciso di condannare Alonso ad bestiam nella eternità iconografica di quella Apocalisse che costituisce la prima e più importante fra le sue serie incisorie è un giallo nel quale Paleografia e Iconografia si intrecciano e si disvelano dopo ben 500 anni di silenzioso oblio.

Sepolcro marmoreo di Aalonso d’Aaragona (Cattedrale del Salvador, Saragozza, Spagna)
Stemma araldico da Arcivescovo di Alonso d’Aragona

Prendendo in esame l’incisione dei “Quattro cavalieri dell’Apocalisse” di Albrecht Dürer conservata presso il Cooper Hewitt Smithsonian Design Museum di New York, osserviamo in basso a sinistra la figura di un vescovo tra le fauci di un drago o meglio di quella che nel testo giovanneo è definita come la “bestia della terra”.

Descrizione paleografica della didascalia di Alonso d’Aragona

«Vidi poi salire dalla terra un’altra Bestia, che aveva due corna, simili a quelle di un agnello, che però parlava come un drago. Essa esercita tutto il potere della prima bestia in sua presenza e costringe la terra e i suoi abitanti ad adorare la prima bestia, la cui ferita mortale era guarita. Operava grandi prodigi, fino a fare scendere fuoco dal cielo sulla terra davanti agli uomini. Per mezzo di questi prodigi, che le era permesso di compiere in presenza della Bestia, sedusse gli abitanti della terra dicendo loro di erigere una statua alla Bestia che era stata ferita dalla spada ma si era riavuta. […] Faceva sì che tutti, piccoli e grandi, ricchi e poveri, liberi e schiavi ricevessero un marchio sulla mano destra e sulla fronte; e che nessuno potesse comprare o vendere senza avere tale marchio, cioè il nome della Bestia o il numero del suo nome»
Ap 13,11-18

Il personaggio con indosso la mitra, che si staglia drammaticamente tra le gambe ossute del cavaliere che impersona la Morte e le zampe del suo cavallo, evidenzia il carattere malefico della bestia, ossia del “falso Profeta” (Ap 16,13; 19,20; 20,10) totalmente dedito alla prima Bestia, riassumendo in un’immagine il simbolo di una religione asservita al potere.

Il linearismo intenso, ricavato tramite un doppio pennino spezzato per l’esecuzione xilografica, si fa bruciante: la linea è esaltata in una rivelazione infiammata nella quale in parte distrugge se stessa.

lettura alternativa

È proprio nell’epigrafe didascalica “Alonso Aragon”, leggibile tra l’oreficeria articolata della mitra dell’ecclesiastico e i ricci ondulati della sua barba, che si condensa l’aspetto rivelatorio, permettendoci di identificare come l’arcivescovo Alfonso d’Aragona il personaggio rappresentato.

Alonso

Il nome “Alonso” (in parte leggibile anche sul volto del prelato attraverso un’indagine riflessografica dell’incisione) campeggia nella fascia a fogliami della mitra seguendo un andamento a cuspide.

Le lettere risultano tutte capitali ad eccezione della “s” di foggia minuscola.

Il ductus posato si corsivizza nelle lettere che si aprono e schiacciano per assecondare la forma del diadema: e così la “A”, la prima “O/o” e la “N” si presentano più svolazzanti e meno rigide.

Didascalia “Alonso” individuabile nel diadema della mitra

Analisi lettera “a”

Soprattuto la “A”, si presenta “schiacciata” rispetto all’iniziale caratteristica della firma dell’artista e del suo monogramma, influsso dello stile della sua firma corsiva, ma forse ancor di più dell’impronta della gotica libraria che accentua le volute decorative.

Dettaglio dell’iscrizione di A. Dürer sul suo “Autoritratto” del 1498, olio su tavola, conservato presso il Museo del Prado di Madrid

Si noti il tratteggio posato della “A”.

Dettaglio della lettera di A. Dürer a Willibald Pirckheimer, datata “Venezia, 28 febbraio 1506” e conservata presso Biblioteca dell’Università di Heidelberg.

Si noti lo schiacciamento della “A” iniziale

Dettaglio di un paragrafo del trattato di Geometria descrittiva di A. Dürer del 1525, conservato presso la Biblioteca statale di Monaco di Baviera.

Si noti il tratteggio fortemente ondulato.

Analisi lettere “n” ed “o”

Un discorso analogo va sviluppato evidentemente per i tratti ondulati della “N”, mentre per la “O/o” aperta si consideri come riferimento principale la corsiva düreriana, assai più distesa rispetto al carattere posato della gotica libraria e più incline alle “licenze” del tratteggio.

Dettaglio di un paragrafo del trattato di Geometria descrittiva di A. Dürer del 1525, conservato presso la Biblioteca statale di Monaco di Baviera.

Si noti il tratteggio fortemente ondulato della “N”.

Dettaglio della descrizione di A. Dürer del suo acquerello su carta “Visione di sogni”, 1525.

Si noti l’aspetto asimmetrico della “N”.

Dettaglio della lettera di A. Dürer a Willibald Pirckheimer, datata “Venezia, 8 settembre 1506” e conservata presso la Biblioteca dell’Università di Heidelberg

Si noti la “o” aperta.

Analisi lettera “l”

Rispetto alla lettera “L” si noti la tendenza ad inarcare verso l’alto il tratto inferiore, tendenza ricorrente nella minuscola posata dell’artista e accentuata nella sua corsiva; la gotica libraria con i suoi svolazzi decorativi si presta inoltre ad essere interpretata come ulteriore influsso grafico presente.

Dettaglio dell’iscrizione di A. Dürer sul suo “Autoritratto” del 1498.
Dettaglio della lettera di A. Dürer a Christoph Kreß, datata 30 luglio 1515 e conservata presso il Kupferstichkabinett di Berlino
La “L” maiuscola nella forma dei caratteri gotici disegnati da A. Dürer

Si noti il tratto inferiore della “l” inarcato verso l’alto.

Si noti il tratto inferiore della “l” inarcato verso l’alto

La “L” maiuscola nella forma dei caratteri gotici disegnati da A. Dürer

Analisi lettera “s”

La “s” allungata, filiforme e dritta, con leggera curvatura in avanti del tratto superiore, tipica della fraktur nel caso specifico della “s” seguita da altra lettera, è altrettanto individuabile nella consueta espressione calligrafica di Dürer, sia nella versione posata che in quella corsiva.

Dettaglio di un paragrafo del trattato di Geometria descrittiva di A. Dürer del 1525.

Si noti l’aspetto filiforme della “s” quando è seguita da altra lettera.

Dettaglio dell’iscrizione di A. Dürer sul suo “Autoritratto” del 1498.
Dettaglio della lettera di A. Dürer a Willibald Pirckheimer, datata “Venezia, 28 febbraio 1506.

La “s” risulta fortemente allungata.

Si noti la “s” allungata e sottile.

Ara+Gon
Didascalia “Ara” individuabile nei riccioli inferiori della barba
Didascalia “Gon” individuabile nei riccioli superiori della barba

Nei riccioli della barba si trova, diviso in due parti, il secondo nome del personaggio: “Ara” nella parte inferiore e “gong” in quella superiore. Anche in questo caso si rileva per la “A” iniziale, per la “O/o” e per la “N”, la stessa tendenza corsiveggiante per le medesime lettere.

Analisi lettere

Un discorso a parte va sviluppato invece per la “r” e la “a” minuscole, oltre che per la “G” maiuscola.

Nella forma chiaramente influenzata dalla scrittura gotica della “r” il tratto più morbido tradisce l’impronta della mano dell’artista – impegnato in prima persona dall’inizio alla fine del processo creativo delle sue xilografie – suggerendo chiari raffronti con la sua scrittura posata e corsiva.

Dettaglio dell’iscrizione di A. Dürer sul suo “Autoritratto” del 1498
Dettaglio dell’iscrizione di A. Dürer sul suo “Autoritratto” del 1498.

Si noti la il tratteggio morbido della “r”, pur ispirato alla scrittura gotica

Si noti la “r” fortemente corsiveggiante

La “a” minuscola nella forma dei caratteri gotici disegnati da A. Dürer.

Per la “a” a foglietta goticheggiante di derivazione onciale il confronto con la classica calligrafia düreriana può valere a riconoscere le proporzioni tipiche dell’occhiello e il ductus leggermente inclinato verso destra.

Dettaglio dell’iscrizione di A. Dürer sul suo “Autoritratto” del 1498

La “a” risulta molto definita nel suo tratteggio

Infine la “G”, che traspare tra i riccioli adagiata quasi in posizione orizzontale, appare molto somigliante ad una “B”, come vuole la tradizione gotica, sebbene qui l’inserirsi calligrafico nella barba determini un inevitabile eppur espressivo corsivismo.

La “G” maiuscola nella forma dei caratteri gotici disegnati da A. Dürer

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