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I diecimila

Albrecht Dürer sospeso tra Ovidio e Procopio. Viaggio fantastico e tormentato del maestro rinascimentale tedesco nel Meridione d’Italia.

In monte Ararath pássio sanctórum Mártyrum decem míllium, crucifixórum 1“Sul monte Ararat, la passione di diecimila santi Martiri crocifissi”. Cesare Baronio, nel Martirologio Romano (1589), introduce al 22 giugno la commemorazione dei Diecimila, che si è mantenuta anche nelle successive edizioni sino al 2004, quando papa Giovanni Paolo II ne decretò l’abolizione.

Martyrdom of the Ten Thousand - Albrecht Dürer | Kunsthistorisches Museum, Vienna
Martyrdom of the Ten Thousand – Albrecht Dürer
Kunsthistorisches Museum, Vienna

L’episodio del martirio di diecimila uomini durante la decima persecuzione perpetrata dall’imperatore Diocleziano contro i cristiani, la cui commemorazione fu ufficialmente introdotta nel Martirologio Romano del 1589 dal cardinale Cesare Baronio, ha ispirato molteplici rappresentazioni iconografiche in Europa tra XV e XVI secolo. Tra gli artisti che si cimentarono con tale soggetto, si annoverano (in ordine cronologico) lo scultore tedesco Erasmus Grasser, il pittore e drammaturgo svizzero Niklaus Manuel, gli italiani Vittore Carpaccio Crocifissione e apoteosi dei diecimila martiri del monte Ararat, Agnolo Bronzino , Jacopo Pontormo e Michele Tosini.

Le fonti cristiane che documentavano il feroce supplizio del santo Acacio primicerio, ufficiale romano – talora confuso con gli omonimi Acacio di Antiochia e Acacio di Mileto – e dei diecimila soldati che lo accompagnarono nella spedizione in Armenia e che insieme a lui si convertirono al cristianesimo, erano numerose e di non difficile accesso: Eusebio di Cesarea2 Eusebio di Cesarea, Ekklēsiastikè historía, IV sec. e Lattanzio3Lattanzio, De mortibus persecutorum, IV sec. (III-IV sec.), Anastasio il Bibliotecario4Anastasio il Bibliotecario, Passio Sanctorum, IX sec.(pseudonimo con cui l’antipapa Anastasio III, nel IX sec., riscosse successo come scrittore e filologo, aggirando i suoi detrattori), Jacopo da Varazze5Jacopo da Varazze, Legenda Aurea, 1298(XIII sec.), Pietro de’ Natali6Pietro de’ Natali, Catalogus Sanctorum et gestorum eorum, Vicenza, 1493(XV sec.).
Il racconto ambientato al tempo della tetrarchia si intreccia talora con un’analoga leggenda che anticipa l’evento all’impero di Adriano (I-II sec.) quando, a novemila soldati impegnati a sedare faticosamente una rivolta di armeni, sarebbe apparso un angelo che li esortava a convertirsi7Cfr. The Ten Thousand Martyrs – Encyclopedia Volume – Catholic Encyclopedia – Catholic Online. L’effetto fu la vittoria sui ribelli, che convinse altri mille uomini ad abbracciare il cristianesimo, provocando l’ira dell’imperatore, che li avrebbe puniti con l’aiuto di altri re pagani, infliggendo loro pene simili a quelle della passione di Cristo.

Eusebio di Cesarea, nella Storia Ecclesiastica8Eusebio di Cesarea, op.cit., I, 2, 19-21, illustra le ragioni che resero necessario l’intervento divino, ovvero le gravi colpe di cui molti uomini si erano macchiati:

“19.Non si preoccupavano né delle loro città, né del modo di governarle, né delle arti, né delle scienze. Neanche di nome erano loro note la virtù, i principi della giustizia e tantomeno la virtù e la filosofia. Nomadi per i deserti, essi conducevano una vita come quella delle fiere e degli animali selvaggi.
Le facoltà intellettive provenienti dalla natura, i semi razionali e miti propri dell’animo dell’uomo essi li corrompevano con l’eccesso di una deliberata malvagità, abbandonandosi completamente a ogni genere di scelleratezze, talora corrompendosi reciprocamente, talora uccidendosi l’un l’altro; a volte diventavano antropofagi oppure osavano temerariamente lottare contro Dio e fare quelle battaglie di giganti celebrate presso tutti i popoli o meditavano di fortificare la terra contro il cielo o, presi da pensieri folli e assurdi, di preparare la guerra a colui che sta sopra tutti”.

Eusebio ci racconta anche di come Dio pose rimedio alla loro deplorevole condotta:

“20. Contro costoro che si comportavano in questo modo, Dio che sorveglia su tutte le cose mandò diluvi e torrenti di fuoco come sopra una foresta selvaggia che si sia estesa per tutta la terra e li sterminò con continue carestie, pestilenze e guerre e inoltre con lancio di fulmini dall’alto; con le pene più aspre arrestò quel morbo di anime gravissimo e terribile.
21. Allora dunque, mentre il torpore della malvagità si era riversato quasi su tutti, come una terribile ubbriacatura, che ottenebra ed oscura le anime di quasi tutti gli uomini, la Sapienza di Dio, primogenita e prima creatura, e il Verbo stesso preesistente, per un eccesso d’amore per gli uomini, si manifestò agli esseri inferiori, ora con l’apparizione di angeli, ora dello stesso Dio, come potenza salvatrice, a uno o due degli uomini antichi amici di Dio, e non poteva far questo se non in forma umana, giacché non sarebbe stato possibile che Egli lo facesse diversamente per loro”
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Origine dipinto

Benché la Società dei Bollandisti e alcuni canonisti ne mettessero in dubbio la veridicità, il racconto mantenne viva la propria eco, suscitando l’interesse di uomini illustri, tra i quali Federico III detto “il Saggio”9Cfr. M. Block, Frederick the Wise: Prince and Protector, in The Canadian Lutheran, luglio/agosto 2016.

Portrait of Frederick III of Saxony (1496)
Albrecht Dürer | Gemäldegalerie, Berlin

Fu proprio il principe elettore di Sassonia, fondatore dell’Università di Wittenberg dove insegneranno Lutero e Melantone, a commissionare ad Albrecht Dürer l’esecuzione della tavola oggi conservata al Kunsthistorisches Museum10Cfr. M. Block, op. cit..

L’opera è preceduta da un disegno preparatorio (1507)


IL DISEGNO PREPARATORIO

e da una xilografia (1496/1497)

Quest’ultima si distingue dal dipinto ad olio per la rappresentazione estremamente cruenta delle torture, a partire da quella di Acacio che, steso a terra, subisce la perforazione di un occhio. Teste mozzate come sparuti elementi di vegetazione nel terreno brullo, assembramenti di ignudi tra i quali emergono, in una dinamica tensione verso il vuoto, corpi destinati a precipitare rovinosamente dalla rupe; fruste, lance e trapani rudimentali con cui i traditori dell’imperatore vengono seviziati.

A lasciare l’osservatore sgomento non è solo questo spettacolo raccapricciante: è l’inumana indifferenza degli astanti alle sofferenze dei loro simili, a cominciare dal gruppetto dei monarchi nell’angolo inferiore sinistro, proseguendo con il terzetto sul lato opposto e concludendo con la coppia dai pennacchi, in secondo piano lungo il margine destro dell’incisione.

Il paesaggio anamorfico accentua il pathos della scena, collocata in un’ambientazione realistica che, sullo sfondo, lascia intravvedere un castello.

“Albrecht Dürer, The Martyrdom of the Ten Thousand, c. 1496/1497, woodcut, Rosenwald Collection, 1943.3.3563” | Dettaglio

Seguirà una rilettura anamorfica dell’incisione. #StayTuned

La scelta del tema riflette la temperie culturale dell’epoca, caratterizzata da forti divisioni, politiche e religiose, generanti un clima di insofferenza e paura, sia nei confronti di pericoli già noti, quale, ad esempio, la minaccia turca 11Cfr. S. Faroqhi, L’Impero ottomano, Il Mulino, Bologna, 2018, sia verso realtà nuove e di rottura con il passato, come la riforma luterana.

Nell’incrollabile resistenza con cui Acacio e i diecimila abbracciarono il cristianesimo rigettando gli idoli pagani è ravvisabile un’analogia con il tenace rifiuto di Lutero di ritrattare le 95 tesi, nonostante le pressioni di Carlo V e degli altri membri della Dieta di Worms12Cfr. D. Cantimori, Saggio introduttivo a Martin Lutero, Discorsi a tavola, trad. di Leandro Perini, Torino, Einaudi, 1969, pp. VII-LXXXII.
Fu proprio Federico III ad ospitare il riformatore tedesco nella sua residenza di Wartburg dopo la Dieta13Cfr. M.Block, op. cit.. È possibile che l’opera rappresentasse per il principe anche uno strumento di propaganda, atto ad ingraziarsi il pontefice. Leone X, succeduto al “terribile” Giulio II, lo scelse infatti come ideale candidato alla guida del Sacro Romano Impero – ruolo di cui, tuttavia, sarà insignito Carlo V.

Il soggetto iconografico del martirio dei diecimila era peraltro ben noto in area tedesca, come dimostra la pala Peringsdörfer Peringsdörffer, sita originariamente nella chiesa degli eremiti agostiniani a Norimberga, eseguita intorno al 1485 da un non ben identificato pittore tardo gotico.

Dürer e Celtis

La paternità e la datazione del dipinto conservato a Vienna sono attestate dall’iscrizione al centro della composizione.
Una figura vestita di nero, probabile autoritratto del pittore, sorregge un cartiglio su cui campeggia la frase

Dettaglio: Autoritratto di Albrecht Dürer
Martyrdom of the Ten Thousand
Kunsthistorisches Museum, Vienna

“Iste faciebat ano domini 1508 Albertus Dürer Aleman”.

Dettaglio: Cartiglio
Martyrdom of the Ten Thousand
Kunsthistorisches Museum, Vienna

Il volto ricorda altri autoritratti dell’artista, in particolare il disegno della Kunsthalle di Brema in cui Dürer si raffigura in versione Uomo dei Dolori (Ecce Homo), con acconciatura e profilo analoghi.

Uomo dei Dolori (Ecce Homo)

L’ uomo appare in compagnia dell’amico scrittore Conrad Celtis, anch’egli gravitante intorno alla corte di Federico il Saggio.

Dettaglio: Conrad Celtis (sinistra) e Albrecht Dürer | Martyrdom of the Ten Thousand Kunsthistorisches Museum, Vienna


Il criptoritratto di Celtis trova riscontro nella xilografia dell’epitaffio, realizzata da Dürer l’anno precedente, in cui il poeta, rappresentato di tre quarti, indossa un similare copricapo ed un mantello bordato di pelliccia.
L’umanista tedesco figura anche nell’incisione dei Diecimila martiri del 1496: è l’uomo in piedi che, sulla destra, frontalmente all’osservatore, assiste con lo sguardo abbassato alla terribile tortura di Acacio.
L’identificazione è ulteriormente confermata dall’effigie sul francobollo opera dell’artista Wilhelm Dachauer, emesso in Germania durante la seconda Guerra mondiale.

 
 

A breve, si produrranno due schemi per una prosopografia iconografica di Celtis e Dürer. #StayTuned

Analisi

Intorno ai due, si snoda un composito plot narrativo, determinato da una sintassi ipotattica di sequenze. In primo piano, con andamento orizzontale, è collocato l’incipit della vicenda in medias res: Acacio, riconoscibile per l’abito vescovile, è circondato da alcuni personaggi vestiti elegantemente, con due dei quali sembra dialogare. L’uomo col capo scoperto, l’unico del gruppo, gli tende le braccia quasi ad offrirgli un’ultima occasione di salvezza. Per contro, la figura di spalle dal mantello azzurro gli indica, con la mano destra, la direzione cui sarà altrimenti destinato. Quale sarà la risposta del Santo è subito intuibile dalle mani legate dietro la schiena e dalla processione di nudi che si avvia in salita lungo il pendio roccioso.

In primo piano, si assiste al macabro scempio dei corpi decapitati, mentre ai lati si contrappongono i martiri crocifissi (a sinistra) e i re orientali convocati da Diocleziano per infliggere le torture mortali (a destra).
È proprio attraverso la raffigurazione dei sovrani che Dürer attualizza il tragico evento, portando l’osservatore ad un drammatico faccia a faccia con i “mostri” del suo tempo: nel sultano in piedi, con l’indice puntato verso i martiri in primo piano, la corporatura robusta e l’abito di uno sgargiante azzurro, riconosciamo infatti i lineamenti giovanili di Beyazid II detto “Il santo”, che guidò l’Impero ottomano dal 1481 al 1512; il sultano a cavallo (assente nel disegno preparatorio) è presumibilmente suo padre Mehmed II “Il conquistatore”, che nel 1453 espugnò Costantinopoli, capitale e ultimo baluardo dell’Impero bizantino, diventando il primo KAYSER-İ RÛM, Cesare e Imperatore romano14Per un confronto, si vedano in particolare il Ritratto di Mehmed II di Gentile Bellini e il Ritratto di Beyazid II della bottega di Paolo Veronese.Per un excursus sulla ritrattistica occidentale dei sultani ottomani, cfr. Sultani ottomani – Wikipedia.


Sultan Beyazid II, 1481-1512, portrait in the Topkapi Palace Museum, Istanbul, Turkey.

Lo stesso ritratto, con lievi modifiche, appare replicato nell’uomo con l’alabarda, in abito blu notte, all’estrema destra del dipinto. Ciò fa pensare che Dürer abbia utilizzato un cartone preparatorio per una più rapida esecuzione dei volti.
Il sultano a cavallo richiama inoltre, per fattezze e postura, la rappresentazione dell’imperatore Domiziano nel Martirio di San Giovanni (1497), prima xilografia dell’Apocalisse.

 
 

La somiglianza del re turco con il Domiziano dell’Apocalisse sottintende, probabilmente, una citazione della polemica tra la corte spagnola e quella imperiale tra XV e XVI secolo e rivela l’avversione di Dürer nei confronti del dominio ispanico. La querelle, ben espressa in altre opere düreriane, in special modo nei Quattro cavalieri dell’Apocalisse15Per un’analisi approfondita dell’incisione tratta dalla serie dell’Apocalisse, si rimanda alla scheda apposita., è avvalorata dalla presenza del nome FERDINANDUS proprio sulla barba di Domiziano. La figura femminile che l’accompagna – la s’intravvede dietro il capo dell’imperatore è a sua volta rassomigliante alla donna che regge la coppa nella Prostituta di Babilonia, identificata da un’iscrizione intarsiata nella corona, in cui leggiamo il nome ISABELLA. Nella medesima xilografia, l’uomo dal mostruoso profilo anamorfico apparentemente voltato di schiena – ma in realtà contrapposto alla folla –, con corona e turbante, potrebbe pertanto essere Ferdinando il Cattolico.

 
 

È verosimile pensare che nell’ultimo lustro del Quattrocento, per la sensibilità politica di Dürer, l’identificazione tra la minaccia turca e il pericolo iberico fosse pressoché indistinguibile.
Peraltro, la morte improvvisa di Filippo il Bello, nel 1506 (quindi a ridosso dell’esecuzione del dipinto), forse dovuta a beneficio da parte di Ferdinando, dovette scuotere particolarmente l’opinione pubblica. Una forma di atarassia critica ci permette quindi di seguire sia l’ipotesi turca che quella ispanica.

Le fonti storiche rinascimentali evidenziano che gli occidentali – salvo alcune eccezioni in ambiente veneziano – percepivano gli Ottomani come una potenza dispotica e corrotta, tanto da essere pronti ad unirsi, anche a costo di una nuova crociata, per sconfiggerli definitivamente16Cfr. M. Soykut, Note sui rapporti tra Italia, Islam e impero ottomano (secoli XV-XVII), in Archivio Storico Italiano Vol. 169, No. 2 (628) (aprile-giugno 2011), Olschki, Firenze, 2011, pp.221-240. Il cardinale Bessarione equiparava gli Ottomani agli antichi Persiani, entrambi immagine di barbarie in antitesi alla civiltà rappresentata prima dai greci e dai romani, poi dall’Europa cristiana17Bessarione, Bessarione Cardinale Niceno. A gli illustrissimi, et incliti Principi d’Italia in Orazioni del Signor Scipione Ammirato a diversi principi intorno ai preparimenti che s’avrebbono a farsi contra la potenza del Turco. Aggiuntioni nel fine le lettere et orazioni di Monsignor Bessarione Cardinal Niceno scritte a Principi d’Italia, Fiorenza, per Filippo Giunti, 1598. Papa Pio II li definì “gente crudele, ignominiosa, et in tutte maniere di lussuria ardente”, tentando tuttavia la strada della mediazione scrivendo una lettera (mai giunta a destinazione) a Mehmed II, l’Epistula ad Mahumetem, con cui lo invitava alla conversione per governare insieme il mondo18E. S. Piccolomini, La Discritione de l’Asia et Europa di Papa Pio II, Venezia, Appresso Vicenzo Valgrisi a ‘l segno d’Erasmo, 1544.
Un rapporto ambiguo, quello fra Occidente e Oriente, nel quale l’avversario va combattuto e annientato, ma all’occasione può diventare alleato contro un antagonista comune. Lo dimostra Diocleziano, che per sterminare i cristiani, rei di non aver celebrato sacrifici agli idoli pagani, ricorre proprio ai secolari nemici dei Romani.

La tartaruga

In secondo piano, digradando verso lo sfondo, appare la circonferenza dei martiri lapidati o scagliati dalla rupe, in cui s’innesta prepotentemente la verticalità della parete rocciosa. La sommità costituisce una potente anamorfosi di una tartaruga.

Dettaglio: Tartaruga Anamorfica

Si riporta uno stralcio della ricerca di Claudia Angelilli e Carla Salvetti sull’etimologia della parola “tartaruga19C. Angelelli – C. Salvetti, Il gallo e la testuggine nel mosaico pavimentale della basilica teodoriana: per togliere le tenebre e fare luce sul noto tema iconografico. In: Atti del XV Colloquio dell’Associazione Italiana per lo Studio e la Conservazione del Mosaico, Aquileia, 4-7 febbraio 2009, Tivoli, 2010, pp. 587-598 e R.Egger, ‘Ein altchristliches Kampfsymbol’, in Römische Antike und frühes Christentum. Ausgewälte Schrif- ten von R. Egger, 1, Klagenfurt 1967, pp. 144-158“:

“Quanto al greco tardo tartarouchos, che ricorre più volte in testi magici e in opere di autori cristiani con il significato non dubbio di “abitatore del Tartaro” e variamente attribuito a entità malefiche, abitatrici delle tenebre, esseri infernali chiamati in causa in associazione alle divinità dell’Ade, esso ugualmente non viene in alcun modo riferito a quell’animale, di terra o di mare, munito di carapace e identificato semmai come simbolo di corporeità, stabilità, longevità, invulnerabilità, saggezza e talvolta exemplum di capacità mediatrici tra cielo e terra e figura dell’universo (la sua corazza è rotonda come la volta celeste e piatta sotto come la terra)20Cfr. https://it.wiktionary.org/wiki/tartaruga. Anche la tavoletta imprecatoria da Traù, chiamata in causa da Egger per ribadire le connotazioni negative della testuggine, si riferisce in realtà a un immondissimus spiretus tartarucus non ben identificato e comunque in nessun modo riconducibile alla povera testuggine. Bisogna inoltre segnalare che non tutti i dizionari etimologici accettano per tartaruga l’etimo proposto da Egger: nel Dizionario etimologico della lingua italiana (DELI) di Cortellazzo-Zolli, si afferma che le prime forme conosciute sarebbero contro l’origine greca del termine, quindi da Tàrtaro, e si prospetta un antisuffisso applicato alla forma più antica, sempre comunque romanza, tartuca; o semmai una derivazione da tortus, ovvero contorto, come connotazione-attributo delle zampe dell’animale o della parte superiore del carapace.”

Non si esclude che la tavola düreriana celi una gigantografia o titanomachia, il che giustificherebbe anche la presenza, come rimando lessicale, della tartaruga anamorfica (nel Tartaro, infatti, sarebbero stati rinchiusi da Zeus i Titani sconfitti21Esiodo, Teogonia, 617-623). Ad avvalorare l’ipotesi, è il fatto che Ovidio collochi la sua gigantomachia in un’ambientazione sicilianaOvidio22Metamorfosi, I, vv.151-162, analogamente a Dürer per i diecimila martiri.

Seguirà una revisione più estesa, con un’ipotesi di lettura iconografica dell’opera come una prima titanomachia o gigantomachia nascosta anamorficamente. #StayTuned

I due nudi alla sinistra del sultano, preceduti dall’aguzzino vestito di rosso, costituiscono il punto d’intersezione fra l’elemento orizzontale, quello circolare e il verticale.
Infine, in ultimo piano a sinistra, s’intravvedono un villaggio arroccato, parzialmente celato dalle fronde, una montagna ed un ponte sormontato da una semicolonna. Si tratta di un paesaggio tutt’altro che immaginario, che denota, nell’esecuzione, la padronanza della prospettiva aerea leonardesca; vi riconosciamo l’antico imbarco romano di Villa San Giovanni e, nella foschia, oltre lo stretto, la “porta della Sicilia”: Messina.
Precedenti significativi di tale rappresentazione paesaggistica sono due opere conservate a Norimberga – il Compianto sul Cristo Morto (1498) e l’Ercole uccide gli uccelli di Stinfalo (1500).

 
 

La composizione, sia dal punto di vista strutturale che concettuale, è imperniata sulle antitesi: alto – basso, orizzontalità – verticalità, destra – sinistra, linee rette – linee curve, nudità – sontuosità delle vesti, Occidente – Oriente, cristianesimo – paganesimo, manifesto – non manifesto.

Il gigante

Dall’integrazione degli opposti deriva la comprensione globale del quadro. In particolare, è la relazione dicotomica tra l’elemento manifesto e quello “nascosto” a giocare un ruolo fondamentale. Manifesto è “ciò che risulta visibile all’osservatore passivamente”, nascosto “ciò che appare all’osservatore attivo”. Infatti, se lo spettatore si muoverà ad osservare la tavola di scorcio, dal punto mediano alla base del dipinto, inizierà a prendere forma una figura che si allunga verso l’alto, sino ad espandersi nell’angolo superiore destro del rettangolo.

Il meccanismo anamorfico – che Dürer apprese durante i soggiorni italiani, come egli stesso scrisse in una lettera all’amico umanista Willibald Pirkheimer23Per la corrispondenza epistolare con W. Pirkheimer, cfr. AA.VV., Albrecht Dürer, Lettere da Venezia, Mondadori Electa, Milano, 2007– restituisce l’immagine di un gigante nell’atto di sorreggere un pesante blocco di pietra.

Nella mitologia classica, per la quale la cultura rinascimentale manifestò un rinnovato interesse, è la caratterizzazione del ciclope Polifemo a risultare congruente con gli elementi iconografici che connotano il gigante nel dipinto di Dürer. Nello specifico, nel libro XIII delle Metamorfosi di Ovidio, in cui è narrato l’amore tra il pastore Aci e la ninfa Galatea, il gigante, in preda alla gelosia dopo aver sorpreso l’amata in compagnia del figlio di Pan, viene così descritto mentre sta per scagliarsi contro il rivale:

insequitur Cyclops partemque e monte revulsam mittit, et extremus quamvis pervenit ad illum angulus e saxo, totum tamen obruit Acin”.

Traduzione:
il Ciclope lo inseguiva, staccò una parte di monte e gliela scagliò contro, e nonostante lo colpì solo un’ estremità del masso, tuttavia seppellì Aci completamente”).

I versi successivi riportano che ad Aci fu consentito di continuare ad esistere, subendo una metamorfosi: il sangue sgorgato sotto il macigno si tramutò in un fiume, che prese il suo nome24Ovidio, Metamorfosi, XIII, vv.738 – 897.

È noto il legame del poeta latino con la Sicilia, documentato nelle Epistulae ex Ponto, in cui egli ricorda con nostalgia il periodo trascorso nell’isola (26-25 a.C. ca.) insieme all’amico Pompeo Macro, destinatario della lettera25Ovidio, Epistulae ex Ponto, libro II, elegia X.

L’invenzione della stampa consentì un’ampia diffusione delle opere ovidiane; già nel 1471 si attestano diverse edizioni delle Metamorfosi, tra cui quella di Baldassarre Azzoguidi26All’Azzoguidi è attribuita l’editio princeps delle Metamorfosi, datata 1471., tipografo attivo a Bologna, città dove Dürer avrebbe soggiornato.

La presenza dell’anamorfosi del gigante costituisce per l’osservatore un indizio per l’identificazione, anche toponomastica, del paesaggio fluviale sullo sfondo, conducendolo, mediante un’analessi, alle origini di Acireale – l’antica Aquilia Vetere – comune in provincia di Catania, situato sulla costa ionica che guarda verso la Calabria, e che proprio nel XVI secolo visse il suo apogeo, al punto da divenire, se pur per breve tempo, capitale sotto la dinastia degli Alagona27Cfr. M. C. Gravagno, Aci nei secoli XVI e XVII, Accademia degli Zelanti e dei Dafnici, Acireale, 1986.

Considerazioni finali

La tavola viennese si presta a diversi livelli di lettura: il più immediato ci rende partecipi della rievocazione di un tragico spaccato di storia romana, mostrandoci uno degli aspetti meno nobili dell’età imperiale; le anamorfosi disvelano un substrato mitologico e mitopoietico che il Rinascimento contribuì a far riemergere e di cui Dürer si appropriò in maniera personalissima; una lettura sintopica, in una complessa rete di rimandi fra il quadro e le incisioni dell’Apocalisse, ci trasporta nel contesto storico-culturale a cavallo tra XV e XVI secolo, consentendoci di accedere alla percezione düreriana della realtà del suo tempo.

Per quanto riguarda l’escogitazione della macchina anamorfica, è evidente che Dürer si è spinto oltre l’idea di un mero divertissement, né l’ha resa puramente funzionale alla drammatizzazione del martirio; essa integra altresì il contenuto semantico dell’opera, narrativo e argomentativo insieme, conferendole un dinamismo che obbliga l’osservatore a compiere un “movimento mentale”, a confrontarsi con una precognizione di tematiche che, sulla scia di altri artisti, qui come altrove, il pittore tedesco ha inserito come sottotesto.

Se a ciò si aggiunge che in Sicilia la devozione per i diecimila martiri era affermata, sia nell’arco cronologico a cavallo tra il Basso Medioevo e l’inizio dell’Età Moderna, sia nei secoli immediatamente successivi – come testimoniato da un altare nell’antica chiesa di Santa Maria della Stella a Militello (XVI sec.)28Cfr. M. Malgioglio, Percorsi di fede, arte e storia nel Santuario di S. Maria della Stella a Militello in Val di Catania, Ed. Santuario S. Maria della Stella, Militello, 2007 e dalla volontà dell’omonima compagnia di Cavalieri Gerosolimitani di far erigere una Chiesa adibita al culto di San’Acacio e compagni nella città di Palermo (XVII sec.)29Cfr. L. Buscemi, Sconosciuti e dimenticati – Monumenti, luoghi e personaggi di Palermo, Navarra Editore, Palermo, 2009– ne deriva che, per comprendere appieno la “poetica della complementarietà” che sottende l’opera düreriana, è necessario adottare una nuova chiave di lettura e riconsiderare il suo rapporto con l’Italia, in particolare con l’ambiente siciliano.

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