La Madonna degli Iris a Tindari

Autori: Vincenzo Fuxa, Alessandra Melegatti, Giovanni Minutoli

Albrecht Dürer, La Vergine con il Bambino (Madonna degli Iris), 1494 1La data ‘1508’ apposta sul dipinto è dichiaratamente un falso, come dimostrano le analisi condotte dal team di esperti della National Gallery, cfr. P. Ackroyd, S. Foister, M. Spring, R. White and R. Billinge, A Virgin and Child from the Workshop of Albrecht Dürer?, The National Gallery Technical Bulletin 21, 2000, pp. 28–42. Si ritiene opportuno anticipare l’esecuzione della tavola al primo viaggio di Dürer in Italia.
Olio su tavola, 149.2 x 117.2 cm, Londra, National Gallery

Mater dulcissima 2L’epiteto è un adattamento dall’antifona mariana Salve Regina (Antifone Mariane), nel cui diafano incarnato riluce il candore del marmo pario,

giovane donna3Cfr. Isaia 7,14, nelle cui chiome dorate risuonano rime e canti d’amore.4I capelli biondi della Madonna di Dürer richiamano la descrizione di Laura nel sonetto XC del Canzoniere di Petrarca (vv.1-2) Erano i capei d’oro a l’aura sparsi – Wikipedia; le ciocche inanellate rinviano a un passo del Cantico dei Cantici (7, 6) La Sacra Bibbia – Cantico dei Cantici – www.maranatha.it

umile sposa5Per il tema iconografico della Madonna dell’Umiltà, cfr. Madonna dell’Umiltà – Wikipedia . Per un approfondimento sulla realtà sponsale di Maria, qui sottolineata dalla presenza del velo, cfr. La Vergine Maria, tre volte “sposa” (aleteia.org) e, in particolare, S. L. M. Grignion de Montfort, Trattato della vera devozione alla Santa Vergine Maria, Shalom, Andria, 2014 di un onnipotente, che dall’alto le annuncia un progetto speciale.

Di Lei e di una nascita che ha segnato la storia racconta Albrecht Dürer nella tavola della National Gallery, svelandoci notizie inedite sul suo primo viaggio in Italia.

La scena si svolge uno spazio semiaperto: i cippi di legno dipinti lungo i lati delimitano un ambiente circoscritto, una sorta di hortus conclusus6Cfr. Hortus conclusus – Wikipedia al quale, però, non è solo la Vergine ad avere accesso. La sottile impalcatur7I pali, incrociandosi, determinano sette segmenti; probabilmente, si tratta di un’allusione alla croce e ai “sette dolori” di Maria. che sostiene la vitesi apre infatti verso lo spettatore, coinvolgendolo nell’intimo abbraccio della Virgo lactans8Per l’iconografia della Virgo lactans, cfr. Madonna del Latte – Wikipedia e del suo straordinario Bambino9Si noti l’impostazione piramidale delle figure, tipicamente leonardesca..

Tuttavia, le diagonali determinate dai mattoni dell’arco (a sinistra) e dal palo (a destra) confluiscono sul capo della Dei genetrix10 Per il titolo mariano di Genitrice di Dio, cfr. Theotókos – Wikipedia a dimostrazione che la protagonista è Lei. Nel suo volto, non idealizzato, riconosciamo i lineamenti teutonici di Agnes, sposata da Albrecht nel 1494 e presente in altri suoi quadri e incisioni. 11Si vedano, per esempio, il ritratto Mein Agnes dell’Albertina di Vienna, 1494 – Albrecht Durer, la Vergine con Bambino e Sant’Anna (Agnes appare nelle vesti della madre di Maria) e la Madonna con Bambino sotto un albero del Metropolitan Museum di New York.

Per l’occasione, indossa un abito dai lunghi panneggi, come quello delle Vergini di Van Eyck (1433), Schongauer (1469 ca.) e Memling (1480 ca.)12Nelle opere sopra citate compaiono gli stessi gigli selvatici dalle sfumature azzurrognole presenti nel quadro di Dürer. In Van Eyck, il giglio è rappresentato sull’arazzo dietro la Vergine., e un manto a strascico che funge da lenzuolo per il Neonato e si stende a coprire il giardino retrostante, celando il seggio su cui ella è assisa.
La palette che colora le vesti si compone di due toni di rosso – vermiglio e minio – simbolo e prefigurazione della Passione cui il piccolo è destinato.

I lembi si aprono a guisa di petali e così Maria si tramuta in una rosa, nel cui grembo giace il “giglio” (si osservino il colore niveo del Bambino e la forma assunta unitamente al telo, evidenti rimandi al “flos campi”) 13Per l’associazione fra l’espressione ‘flos campi’ e il giglio, cfr. San Girolamo, Commento a Isaia, II, I (PL 24, 147)

In rosa latet lilium.” 14Da un inno a Maria presente nella raccolta di F. J. Mone, Lateinische Hymnen des Mittelalters, vol.II, p.419, Herder, Freiburg B., 1854-1855

Flos campi, convallium Singulare lilium, Christus ex te prodiit.” 15Adamo di San Vittore, Salve mater salvatoris, PL 196, 1503

Alle sue spalle, si stagliano piante e fiori ben noti ai tassonomi del simbolismo vegetale mariano. 16Si vedano, nello specifico, B. de Busti, Mariale de excellentiis regine celi, 1493, T. Raynaud, Nomenclator marianus e titulis selectoribus, 1639, I. Marracci, Polyanthea mariana, 1694

Procedendo da destra verso sinistra, incontriamo una rosa dal colore tenue, simbolo dell’Incarnazione, affiancata da una peonia rivolta verso la Madonna. Essa è la “rosa senza spine”, emblema dell’Immacolata Concezione. 17Cfr. I. Lorich, Triumphus beatae Mariae Virginis, apud Ioannem Strasserum, Friburgi Brisgoviae, 14, 173, 1610
La peonia figura anche in altre opere düreriane, ad esempio nell’incisione della Madonna con animali all’Albertina di Vienna.

Anche nella mitologia classica, la peonia è connessa alla sfera della maternità e del parto: Peone, figlio di Esculapio, avrebbe aiutato Latona (incinta di Apollo e Artemide) a superare i dolori del travaglio, offrendole proprio il succo di quel fiore, ricevendo come ricompensa dalla dea la trasformazione nel medesimo vegetale, che da lui prese il nome.18Per l’etimologia e le leggende legate alla peonia, cfr. Peonia: il significato del fiore di peonia -elicriso.it

Oltre un albero di cui vediamo soltanto il tronco e l’inizio della ramificazione, compare una vite rigogliosa di foglie verdeggianti19Cfr. Vangelo di Giovanni, 15, 1-6, ma priva di grappoli. D’altro canto, il vero “frutto” giace lì accanto, nutrito dal seno di Maria. 

Dietro la spalla destra della Madonna, si ergono verso l’alto, da un unico gambo, due lunghi steli di gigli selvatici dai petali bluastri, simili ad iris, i cosiddetti “gigli a spada” che evocano la passione di Cristo e richiamano il fiore simbolo della purezza virginale.

Nella letteratura mariana medievale, la Vergine è definita “iris che circonda Cristo” Cfr. 20Ugo di Santo Caro, commento ad Ap. 4,3 e 10,1 e il nome del fiore è usato in sostituzione del termine “arco”.21Cfr. Amedeo di Losanna, PL 188 (1311)

Dürer ha giocato con la polisemia del vocabolo, ponendo “un arco (l’iris) su un altro arco (l’elemento architettonico)”.  Il giglio selvatico compare in altri lavori di Dürer, dalla Promenade eseguita probabilmente nello stesso anno, all’acquerello di Brema di poco più tardo, alla Madonna degli animali del Metropolitan (1503).

È interessante osservare che il giglio figura anche nello stemma della famiglia tedesca dei Fugger, designando, per associazione, il più illustre membro della dinastia, Jacob, ricchissimo mercante e banchiere che soggiornò a lungo in Italia e fu immortalato da Dürer in un ritratto conservato alla Staatsgalerie di Augusta. 

Più a sinistra, dietro i ciuffi d’erbe, si erge una struttura architettonica costituita dai resti di un arco e da una muratura che percorre tutto il secondo piano del dipinto. 

Attraverso l’arco, nel quale riconosciamo una parte del Teatro greco-romano di Tindari, intravvediamo un mare calmo e una porzione di cielo. È assai probabile che Dürer abbia dipinto in loco, coniugando l’attenzione per l’ambientazione realistica alla rappresentazione sacra, che raggiunge il suo culmine con la raffigurazione, tra le sfumature di azzurrite, di una densa nube da cui appare Dio Padre, in una veste dello stesso colore di quella della Vergine. La Trinità è così al completo.

aetate autem mea usque ad fundamenta prostrata cernitur cujus vestigia amplissima, moenia longe latéque jacentia, lapides quadrati, dispectae columnae, domus dispersae passim eo loco ubi stedit visuntur 22traduzione: “ma ai miei tempi [Tindari] fino alle fondamenta appare distrutta, della quale si vedono vastissime rovine, mura sparse in lungo e in largo, pietre squadrate, colonne distese, case sparpagliate dappertutto, nel luogo in cui si erse”

Fasolo M., Tyndaris e il suo territorio, I, Mediageo, 2013 Roma, p.40
Tommaso Fazello: F. Thomae Fazelli Siculi or. Praedicatorum De rebus Siculis decades duae. Public Domain Mark 1.0

Lo scritto De rebus siculis del frate domenicano Tommaso Fazello risalente alla prima metà del XVI secolo, rappresenta una delle molteplici testimonianze riguardanti i resti archeologici della città dei Tindaridi. L’insieme dei frammenti storici, sia di tipo cartaceo che lapideo permette di ricostruire un tracciato storico il cui limite con la mitologia non è sempre ben definito. I resti della Colonia Augusta Tyndaritanorum, come quelli di moltissime città siciliane e del mediterraneo, hanno attratto per secoli studiosi ed artisti. “I resti murari e le colonne distese”, come riportano le parole del Fazello, rappresentavano il trampolino di lancio per le stupefacenti creazioni di pittori e letterati.

Dopo le rovinose frane che ne hanno determinato la decadenza, Tindari ha rappresentato un’importante meta del Grand Tour. Come testimoniato dai disegni di viaggio di Jean-Pierre Houel, la veduta di Tindari era molto diversa rispetto a quella attuale. L’inesistenza dell’edificato lascia spazio a molteplici interpretazioni. È indubbio che le rappresentazioni di Jean Houel evidenziassero i monumenti emergenti tralasciando i particolari dell’edificato circostante. Erano proprio i resti archeologici di questi edifici, che intrecciati con la fantasia nostalgica degli studiosi, permettevano di creare suggestive vedute.

Il sito di Tindari, riportato in numerosi scritti e supportato da vicende storiche uniche, attirò un gran numero di studiosi, tra questi, sebbene si ponga in anticipo rispetto a quelli più famosi, non è da escludersi che ci fosse anche Albrecht Dürer; alcuni studiosi ipotizzano un suo viaggio in Sicilia sul finire del ‘400. I motivi per avanzare una contestualizzazione della famosa veduta del Dürer “La Madonna con l’Iris” non risiedono solamente nella forma dell’elemento costruttivo dell’arco, ma anche nella disposizione dei conci di cui l’arco stesso si compone.

Inoltre, anche la stessa cromia degli elementi lapidei rappresenta un altro parametro fondamentale per aprire un confronto. Per completare il quadro storico e aver chiaro tutte le trasformazioni che hanno interessato il Proskenion di cui l’arco fa parte, è necessario evidenziare lo stato in cui si trovava all’inizio del XX secolo. Gli scavi condotti nei secoli precedenti, uniti ad una situazione geologica non favorevole avevano determinato un sito archeologico privo di strutture in elevazione, almeno per quanto riguarda la porzione del Teatro. Attraverso i disegni e le poche fotografie di cui si dispone, si riesce a vedere come l’arco non fosse presente e come i blocchi lapidei giacessero sul terreno. Durante le importanti campagne di scavo condotte dall’archeologo Luigi Bernabò Brea, che in quel momento era Soprintendente della Sicilia Orientale, vennero compiute importanti operazioni di consolidamento e, dove possibile, degli interventi di anastilosi. Come testimoniato dalle fonti edite e dai numerosi documenti l’archivio, tra cui disegni, relazioni e fotografie, lo studio condotto dal Soprintendente sui siti studiati fu meticoloso. L’enorme esperienza di Bernabò Brea non lascia dubbi sulla effettiva fattibilità dell’anastilosi dell’arco del Proskenion del sito archeologico di Tindari. Il confronto dell’immagine attuale con il quadro del Dürer non deve essere quindi condotto attraverso un’analisi dei conci apicali, sui quali rimane maggior incertezza, ma su quei conci, posizionati sia sulla ghiera esterna dell’arco che sulla sua base; la forma singolare ne esclude a priori il posizionamento in un modo differente da quello attuale. Nel caso delle due immagini il confronto risulta attendibile, infatti in entrambe la forma dei blocchi menzionati sembra essere simile.

Il connubio fra realismo e simbolismo si sublima nelle due farfalle, l’una viola sullo strascico del manto mariano (a sinistra), l’altra bianca tra il pietrisco (a destra). 23La farfalla nei dipinti: simbolo di nuova vita | RestaurArs

In un’opera che prefigura il destino di Cristo e insieme quello della Vergine,24 Gigli e rose attorniano Maria anche nel momento dell’Assunzione, cfr. Responsorio Vidi speciosam: “Et sicut dies verni circumdabant eam flores rosarum et lilia convallium”. , Dürer ci svela il mistero dell’Incarnazione, traducendolo in un’immagine vivida: dinanzi al mare di Tindari, di fronte a una giovane madre e a suo figlio, ci sentiamo anche noi, in tutta la nostra umanità, partecipi di quel miracolo.

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