La Madonna degli Iris a Tindari

Il capolavoro della National Gallery
nella sua ambientazione Siciliana
Albrecht Dürer, La Vergine con il Bambino (Madonna degli Iris), 1494 [mfn]La data ‘1508’ apposta sul dipinto è dichiaratamente un falso, come dimostrano le analisi condotte dal team di esperti della National Gallery, cfr. P. Ackroyd, S. Foister, M. Spring, R. White and R. Billinge, A Virgin and Child from the Workshop of Albrecht Dürer?, The National Gallery Technical Bulletin 21, 2000, pp. 28–42. Si ritiene opportuno anticipare l’esecuzione della tavola al primo viaggio di Dürer in Italia.[/mfn]
Olio su tavola, 149.2 x 117.2 cm, Londra, National Gallery

Mater dulcissima [mfn]L’epiteto è un adattamento dall’antifona mariana Salve Regina (Antifone Mariane)[/mfn], nel cui diafano incarnato riluce il candore del marmo pario,

giovane donna[mfn]Cfr. Isaia 7,14[/mfn], nelle cui chiome dorate risuonano rime e canti d’amore.[mfn]I capelli biondi della Madonna di Dürer richiamano la descrizione di Laura nel sonetto XC del Canzoniere di Petrarca (vv.1-2) Erano i capei d’oro a l’aura sparsi – Wikipedia; le ciocche inanellate rinviano a un passo del Cantico dei Cantici (7, 6) La Sacra Bibbia – Cantico dei Cantici – www.maranatha.it[/mfn]

umile sposa[mfn]Per il tema iconografico della Madonna dell’Umiltà, cfr. Madonna dell’Umiltà – Wikipedia . Per un approfondimento sulla realtà sponsale di Maria, qui sottolineata dalla presenza del velo, cfr. La Vergine Maria, tre volte “sposa” (aleteia.org) e, in particolare, S. L. M. Grignion de Montfort, Trattato della vera devozione alla Santa Vergine Maria, Shalom, Andria, 2014[/mfn]di un onnipotente, che dall’alto le annuncia un progetto speciale.

Di Lei e di una nascita che ha segnato la storia racconta Albrecht Dürer nella tavola della National Gallery, svelandoci notizie inedite sul suo primo viaggio in Italia.

La scena si svolge uno spazio semiaperto: i cippi di legno dipinti lungo i lati delimitano un ambiente circoscritto, una sorta di hortus conclusus[mfn]Cfr. Hortus conclusus – Wikipedia[/mfn] al quale, però, non è solo la Vergine ad avere accesso. La sottile impalcatura[mfn]I pali, incrociandosi, determinano sette segmenti; probabilmente, si tratta di un’allusione alla croce e ai “sette dolori” di Maria.[/mfn] che sostiene la vitesi apre infatti verso lo spettatore, coinvolgendolo nell’intimo abbraccio della Virgo lactans[mfn]Per l’iconografia della Virgo lactans, cfr. Madonna del Latte – Wikipedia[/mfn] e del suo straordinario Bambino[mfn]Si noti l’impostazione piramidale delle figure, tipicamente leonardesca.[/mfn].

Tuttavia, le diagonali determinate dai mattoni dell’arco (a sinistra) e dal palo (a destra) confluiscono sul capo della Dei genetrix Per il titolo mariano di Genitrice di Dio, cfr. Theotókos – Wikipedia a dimostrazione che la protagonista è Lei.

Nel suo volto, non idealizzato, riconosciamo i lineamenti teutonici di Agnes, sposata da Albrecht nel 1494 e presente in altri suoi quadri e incisioni. Si vedano, per esempio, il ritratto Mein Agnes dell’Albertina di Vienna My Agnes, 1494 – Albrecht Durer – WikiArt.org, la Vergine con Bambino e Sant’Anna Virgin and Child with Saint Anne (Dürer) – Wikipedia (Agnes appare nelle vesti della madre di Maria) e la Madonna con Bambino sotto un albero 050ab793f3d993789394bbad52a859e1–albrecht- durer-madonna-and-child.jpg (387×600) (pinimg.com) del Metropolitan Museum di New York.

Per l’occasione, indossa un abito dai lunghi panneggi, come quello delle Vergini di Van Eyck (1433), Schongauer (1469 ca.) e Memling (1480 ca.) Nelle opere sopra citate compaiono gli stessi gigli selvatici dalle sfumature azzurrognole presenti nel quadro di Dürer. In Van Eyck, il giglio è rappresentato sull’arazzo dietro la Vergine., e un manto a strascico che funge da lenzuolo per il Neonato e si stende a coprire il giardino retrostante, celando il seggio su cui ella è assisa.
La palette che colora le vesti si compone di due toni di rosso – vermiglio e minio – simbolo e prefigurazione della Passione cui il piccolo è destinato.

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I lembi si aprono a guisa di petali e così Maria si tramuta in una rosa, nel cui grembo giace il “giglio” (si osservino il colore niveo del Bambino e la forma assunta unitamente al telo, evidenti rimandi al “flos campi” Per l’associazione fra l’espressione ‘flos campi’ e il giglio, cfr. San Girolamo, Commento a Isaia, II, I (PL 24, 147)

In rosa latet lilium.” Da un inno a Maria presente nella raccolta di F. J. Mone, Lateinische Hymnen des Mittelalters, vol.II, p.419, Herder, Freiburg B., 1854-1855

Flos campi, convallium Singulare lilium, Christus ex te prodiit.” Adamo di San Vittore, Salve mater salvatoris, PL 196, 1503

Alle sue spalle, si stagliano piante e fiori ben noti ai tassonomi del simbolismo vegetale mariano.Si vedano, nello specifico, B. de Busti, Mariale de excellentiis regine celi, 1493, T. Raynaud, Nomenclator marianus e titulis selectoribus, 1639, I. Marracci, Polyanthea mariana, 1694

Procedendo da destra verso sinistra, incontriamo una rosa dal colore tenue, simbolo dell’Incarnazione, affiancata da una peonia rivolta verso la Madonna. Essa è la “rosa senza spine”, emblema dell’Immacolata Concezione. Cfr. I. Lorich, Triumphus beatae Mariae Virginis, apud Ioannem Strasserum, Friburgi Brisgoviae, 14, 173, 1610
La peonia figura anche in altre opere düreriane, ad esempio nell’incisione della Madonna con animali all’Albertina di Vienna.

Anche nella mitologia classica, la peonia è connessa alla sfera della maternità e del parto: Peone, figlio di Esculapio, avrebbe aiutato Latona (incinta di Apollo e Artemide) a superare i dolori del travaglio, offrendole proprio il succo di quel fiore, ricevendo come ricompensa dalla dea la trasformazione nel medesimo vegetale, che da lui prese il nome.Per l’etimologia e le leggende legate alla peonia, cfr. Peonia: il significato del fiore di peonia -elicriso.it

Oltre un albero di cui vediamo soltanto il tronco e l’inizio della ramificazione, compare una vite rigogliosa di foglie verdeggianti Cfr. Vangelo di Giovanni, 15, 1-6, ma priva di grappoli. D’altro canto, il vero “frutto” giace lì accanto, nutrito dal seno di Maria. 

Dietro la spalla destra della Madonna, si ergono verso l’alto, da un unico gambo, due lunghi steli di gigli selvatici dai petali bluastri, simili ad iris, i cosiddetti “gigli a spada” che evocano la passione di Cristo e richiamano il fiore simbolo della purezza virginale.

Nella letteratura mariana medievale, la Vergine è definita “iris che circonda Cristo” Cfr. Ugo di Santo Caro, commento ad Ap. 4,3 e 10,1 e il nome del fiore è usato in sostituzione del termine “arco”.Cfr. Amedeo di Losanna, PL 188 (1311)

Dürer ha giocato con la polisemia del vocabolo, ponendo “un arco (l’iris) su un altro arco (l’elemento architettonico)”.  Il giglio selvatico compare in altri lavori di Dürer, dalla Promenade eseguita probabilmente nello stesso anno, all’acquerello di Brema di poco più tardo, alla Madonna degli animali del Metropolitan (1503).

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È interessante osservare che il giglio figura anche nello stemma della famiglia tedesca dei Fugger, designando, per associazione, il più illustre membro della dinastia, Jacob, ricchissimo mercante e banchiere che soggiornò a lungo in Italia e fu immortalato da Dürer in un ritratto conservato alla Staatsgalerie di Augusta. 

Più a sinistra, dietro i ciuffi d’erbe, si erge una struttura architettonica costituita dai resti di un arco e da una muratura che percorre tutto il secondo piano del dipinto. 

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Attraverso l’arco, nel quale riconosciamo una parte del Teatro greco-romano di Tindari, intravvediamo un mare calmo e una porzione di cielo. È assai probabile che Dürer abbia dipinto in loco, coniugando l’attenzione per l’ambientazione realistica alla rappresentazione sacra, che raggiunge il suo culmine con la raffigurazione, tra le sfumature di azzurrite, di una densa nube da cui appare Dio Padre, in una veste dello stesso colore di quella della Vergine. La Trinità è così al completo.

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Il connubio fra realismo e simbolismo si sublima nelle due farfalle, l’una viola sullo strascico del manto mariano (a sinistra), l’altra bianca tra il pietrisco (a destra). La farfalla nei dipinti: simbolo di nuova vita | RestaurArs

In un’opera che prefigura il destino di Cristo e insieme quello della VergineGigli e rose attorniano Maria anche nel momento dell’Assunzione, cfr. Responsorio Vidi speciosam: “Et sicut dies verni circumdabant eam flores rosarum et lilia convallium”. , Dürer ci svela il mistero dell’Incarnazione, traducendolo in un’immagine vivida: dinanzi al mare di Tindari, di fronte a una giovane madre e a suo figlio, ci sentiamo anche noi, in tutta la nostra umanità, partecipi di quel miracolo.

Bibliografia
B. de Busti, Mariale de excellentiis regine celi, 1493
P. Valeriano, Hieroglyphica siue de sacris Aegyptiorum literis commentarii, Basilea, 1556
I. Lorich, Triumphus beatae Mariae Virginis, apud Ioannem Strasserum, Friburgi Brisgoviae, 14, 173, 1610
T. Raynaud, Nomenclator marianus e titulis selectoribus, 1639 
I. Marracci, Polyanthea mariana, 1694 
F. J. Mone, Lateinische Hymnen des Mittelalters, vol.II,Herder, Freiburg B., 1854-1855
J. Bialostocki, Iconografia e iconologia, ad vocem Enciclopedia Universale dell’arte, VII, Roma-Venezia, Istituto per la collaborazione culturale, 1958
E. Panofsky, Studi di iconologia. I temi umanistici nell’arte del Rinascimento, Torino, Einaudi, 1975
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M. Praz, La tradizione iconologica, in C. Ripa, Iconologia, Milano, Tea, 1992
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P. Ackroyd, S. Foister, M. Spring, R. White, R. Billinge, A Virgin and Child from the Workshop of Albrecht Dürer?, The National Gallery Technical Bulletin 21, 2000 
S. Foister, Dürer and the Virgin in the Garden, exh. cat., The National Gallery, London, 2004
C. Frugoni, La voce delle immagini. Pillole iconografiche dal Medioevo, Torino, Einaudi, 2010
S. L. M. Grignion de Montfort, Trattato della vera devozione alla Santa Vergine Maria, Andria, Shalom, 2014
S. Piccolo Paci, Rosa sine spina. I fiori simbolo di Maria tra arte e mistica, Milano, Ancora, 2015

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