Madonna mit der Schwertlilie in Tindari

Das Meisterwerk der Nationalgalerie in seiner sizilianischen Umgebung
Albrecht Dürer, Madonna und Kind (Madonna mit der Schwertlilie), 1494 1Die Datierung “1508” auf dem Gemälde ist eindeutig eine Fälschung, wie die von einem Expertenteam der Nationalgallery durchgeführte Analyse zeigt, vgl. P. Ackroyd, S. Foister, M. Spring, R. White und R. Billinge, A Virgin and Child from the Workshop of Albrecht Dürer? The National Gallery Technical Bullet in 21, 2000, S. 28-42. Es wird als angemessen erachtet, die Ausführung der Tafel auf Dürers erste Reise nach Italien vorzuverlegen.
Öl auf Tafel, 149.2 x 117.2 cm, London, Nationalgalerie

Mater dulcissima 2Das Epitheton ist eine Adaption der marianischen Antiphon Salve Regina (marianische Antiphon), nel cui diafano incarnato riluce il candore del marmo pario,

giovane donna3Vgl. Jesaja 7:14, nelle cui chiome dorate risuonano rime e canti d’amore.4Das blonde Haar der Madonna von Dürer erinnert an die Beschreibung von Laura im Sonett XC von Petrarca Canzoniere (vv.1-2) Erano i capei d’oro a l’aura sparsi – Wikipedia; die beringten Locken beziehen sich auf eine Stelle aus dem Hohelied (7, 6) Die Heilige Bibel – Hohelied – http://www.maranatha.it

umile sposa5Zum ikonografischen Thema der Madonna der Demut, vgl.  Madonna der Demut – Wikipedia . Für eine eingehendere Untersuchung der bräutlichen Realität Marias, die hier durch den Präsenz des Schleiers unterstrichen wird, vgl. Die Jungfrau Maria, dreimal „Braut” (aleteia.org) insbesondere S. L. M. Grignion de Montfort, Trattato della vera devozione alla Santa Vergine Maria, Shalom, Andria, 2014 di un onnipotente, che dall’alto le annuncia un progetto speciale.

Albrecht Dürer erzählt auf der Tafel der Nationalgalerie von ihr und ihrer geschichtsträchtigen Geburt, wobei er bisher unveröffentlichte Informationen über seine erste Reise nach Italien preisgibt.

Die Szene spielt sich in einem halboffenen Raum ab: Die hölzernen Säulen an den Seiten begrenzen eine umgrenzte Umgebung, eine Art Hortus Conclusus6Vgl. Hortus conclusus –Wikipedia zu dem jedoch nicht nur die Jungfrau Zugang hat. Das dünne Gerüst7Die sich kreuzenden Stangen bilden sieben Segmente, wahrscheinlich eine Anspielung auf das Kreuz und die „sieben Schmerzen” Marias. das die Vitrine stützt, öffnet sich zum Betrachter hin und zieht ihn in die intime Umarmung der Virgo lactans8Zur Ikonographie der Maria lactans, vgl. Maria lactans – Wikipedia und ihres außergewöhnlichen Kindes9Man beachte die pyramidenförmige Anordnung der Figuren, die typisch für Leonardo ist..

Die Diagonalen, die von den Steinen des Bogens (links) und des Pfahls (rechts) bestimmt werden, laufen jedoch auf dem Kopf der Dei genetrix10 Zum marianischen Titel Mutter Gottes, vgl. Theotókos – Wikipedia zusammen, um zu zeigen, dass sie die Hauptfigur ist. In ihrem Gesicht, das nicht idealisiert ist, erkennt man die teutonischen Züge von Agnes, die 1494 mit Albrecht verheiratet wurde und in anderen seiner Gemälde und Gravierungen zu sehen ist. 11Siehe zum Beispiel das Porträt Mein Agnes in der Albertina in Wien, 1494 – Albrecht Durer, Madonna mit Kind und Anna (Heilige) (Agnes erscheint in der Gestalt von Marias Mutter) und Madonna con Bambino sotto un albero aus dem Metropolitan Museum in New York.

Zu diesem Anlass trägt sie ein Kleid mit langen Faltenwürfen, wie bei den Jungfrauen von Van Eyck (1433), Schongauer (um 1469) und Memling (um 1480)12In den oben genannten Werken tauchen dieselben bläulich gefärbten Wildlilien auf wie in Dürers Gemälde. Bei Van Eyck ist die Lilie auf dem Wandteppich hinter der Jungfrau abgebildet., und einen drapierten Mantel, der als Tuch für das Neugeborene dient und sich ausbreitet, um den Garten dahinter zu bedecken und den Sitz zu verdecken, auf dem sie sitzt.
Die Palette der Kleidung besteht aus zwei Rottönen – Zinnoberrot und Minium – als Symbol und Vorzeichen der Passion, für die das Kind bestimmt ist.

Die Zipfel öffnen sich wie Blütenblätter, und so verwandelt sich Maria in eine Rose, in deren Schoß die „Lilie” liegt (man beachte die niveauvolle Farbe des Kindes und die Form, die es zusammen mit dem Tuch annimmt, eindeutige Hinweise auf die „flos campi” 13Zum Zusammenhang zwischen dem Ausdruck “flos campi’ und der Lilie vgl. Hieronymus, Jesajakommentar, II, I (PL 24, 147)

In rosa latet lilium.” 14Aus einem Marienhymnus in der Sammlung von F. J. Mone, Lateinische Hymnen des Mittelalters, Bd. II, S. 419, Herder, Freiburg B., 1854-1855

Flos campi, convallium Singulare lilium, Christus ex te prodiit.” 15Adam von St. Viktor, Salve mater salvatoris, PL 196, 1503

Hinter ihr sind Pflanzen und Blumen zu sehen, die den Taxonomen der marianischen Pflanzensymbolik gut bekannt sind. 16Siehe insbesondere, B. de Busti, Mariale de excellentiis regine celi, 1493, T. Raynaud, Nomenclator marianus e titulis selectoribus, 1639, I. Marracci, Polyanthea mariana, 1694

Wenn man von rechts nach links geht, trifft man auf eine zarte Rose, die die Menschwerdung symbolisiert, flankiert von einer Pfingstrose, die der Muttergottes zugewandt ist. Dies ist die „Rose ohne Dornen”, das Symbol der Unbefleckten Empfängnis. 17Vgl. I. Lorich, Triumphus beatae Mariae Virginis, apud Ioannem Strasserum, Friburgi Brisgoviae, 14, 173, 1610
Die Pfingstrose taucht auch in anderen Werken Dürers auf, zum Beispiel im Stich der Madonna mit den Tieren in der Albertina in Wien.

Auch in der klassischen Mythologie ist die Pfingstrose mit der Sphäre der Mutterschaft und der Geburt verbunden: Paian, der Sohn des Asklepios, soll Latona (die von Apollo und Artemis schwanger war) geholfen haben, die Wehen zu überwinden, indem er ihr den Saft der Pfingstrose anbot, woraufhin die Göttin ihn in dieselbe Pflanze verwandelte, die ihm seinen Namen gab.18Für Etymologie und Legenden im Zusammenhang mit der Pfingstrose, vgl. Pfingstrose: die Bedeutung der Pfingstrose -elicriso.it

Hinter einem Baum, von dem man nur den Stamm und den Anfang der Äste sieht, erscheint ein Weinstock mit üppigen grünen Blättern19Vgl. Evangelium nach Johannes, 15, 1-6, aber ohne Trauben. Andererseits liegt die wahre „Frucht” in der Nähe, genährt von der Brust Marias.

Hinter der rechten Schulter der Madonna erheben sich aus einem einzigen Stängel zwei lange Stiele von wilden Lilien mit bläulichen Blütenblättern (ähnlich den Schwertlilien), die an die Passion Christi und an das Blumensymbol der jungfräulichen Reinheit erinnern.

In der mittelalterlichen Marienliteratur wird die Jungfrau als „Schwertlilie, die Christus umgibt” bezeichnet20Vgl. Hugo von Saint-Cher, Kommentar zu Offb. 4,3 und 10,1 und der Name der Blume wird anstelle des Begriffs „Bogen” verwendet21Vgl. Amadeus von Lausanne, PL 188 (1311)

Dürer spielte mit der Polysemie des Wortes, indem er “einen Bogen (die Schwertlilie) auf einen anderen Bogen (das architektonische Element)” setzte.  Die Wildlilie taucht auch in anderen Werken Dürers auf, von der wahrscheinlich im selben Jahr entstandenen Promenade über das etwas spätere, all’acquerello di Brema bis hin zur Madonna degli animali del Metropolitan (1503).

Interessanterweise taucht die Lilie auch im Wappen der deutschen Familie Fugger auf und bezeichnet damit das berühmteste Mitglied der Dynastie, Jakob, einen sehr wohlhabenden Kaufmann und Bankier, der lange Zeit in Italien lebte und von Dürer in einem Porträt in der Staatsgalerie in Augsburg verewigt wurde. 

Weiter links, hinter den Grasbüscheln, steht eine architektonische Struktur, die aus den Resten eines Bogens und eines Mauerwerks besteht, das sich durch die gesamte Unterfläche des Gemäldes zieht. 

Durch den Bogen, in dem man einen Teil des griechisch-römischen Theaters von Tindari erkennt, blickt man auf ein ruhiges Meer und einen Teil des Himmels. Es ist sehr wahrscheinlich, dass Dürer an Ort und Stelle malte und dabei die Aufmerksamkeit für die realistische Umgebung mit der sakralen Darstellung verband, die ihren Höhepunkt mit der Darstellung einer dichten Wolke inmitten von Azurit Schattierungen erreicht, aus dem Gottvater in einem Gewand der gleichen Farbe wie die Jungfrau erscheint. Die Trinität ist somit vollständig.

Die Vereinigung von Realismus und Symbolik zeigt sich in den beiden Schmetterlingen, einer violetten an der Schleppe des Marienmantels (links) und einer weißen inmitten der Trümmer (rechts).22Der Schmetterling in der Malerei: Symbol des neuen Lebens | RestaurArs

In einem Werk, das gleichzeitig das Schicksal Christi und das der Jungfrau 23Lilien und Rosen umgeben Maria auch im Moment der Himmelfahrt, vgl., Responsorio Vidi speciosam: “Et sicut dies verni circumdabant eam flores rosarum et lilia convallium”. vorwegnimmt, enthüllt Dürer das Geheimnis der Menschwerdung und setzt es in ein lebendiges Bild um: Vor dem Meer von Tindari, vor einer jungen Mutter und ihrem Kind, spüren auch wir, dass wir in unserer ganzen Menschlichkeit Teil dieses Wunders sind.

Literatur
B. de Busti, Mariale de excellentiis regine celi, 1493
P. Valeriano, Hieroglyphica siue de sacris Aegyptiorum literis commentarii, Basilea, 1556
I. Lorich, Triumphus beatae Mariae Virginis, apud Ioannem Strasserum, Friburgi Brisgoviae, 14, 173, 1610
T. Raynaud, Nomenclator marianus e titulis selectoribus, 1639 
I. Marracci, Polyanthea mariana, 1694 
F. J. Mone, Lateinische Hymnen des Mittelalters, vol.II,Herder, Freiburg B., 1854-1855
J. Bialostocki, Iconografia e iconologia, ad vocem Enciclopedia Universale dell’arte, VII, Roma-Venezia, Istituto per la collaborazione culturale, 1958
E. Panofsky, Studi di iconologia. I temi umanistici nell’arte del Rinascimento, Torino, Einaudi, 1975
E. Wind, Misteri pagani nel rinascimento, Milano, Adelphi, 1986
P. Amato (a cura di), Imago Mariae. Tesori d’arte della civiltà cristiana, Milano, Mondadori, 1988
M. Praz, La tradizione iconologica, in C. Ripa, Iconologia, Milano, Tea, 1992
G. Pozzi, Sull’orlo del visibile parlare, Milano, Adelphi, 1993
B. Guthmüller, Il mito e la tradizione medievale, in Immagini degli Dei. Mitologia e collezionismo tra ‘500 e ‘600, Catalogo della mostra di Lecce a cura di C. Cieri Via, Milano, Leonardo, 1996
P. Ackroyd, S. Foister, M. Spring, R. White, R. Billinge, A Virgin and Child from the Workshop of Albrecht Dürer?, The National Gallery Technical Bulletin 21, 2000
S. Foister, Dürer and the Virgin in the Garden, exh. cat., The National Gallery, London, 2004
C. Frugoni, La voce delle immagini. Pillole iconografiche dal Medioevo, Torino, Einaudi, 2010
S. L. M. Grignion de Montfort, Trattato della vera devozione alla Santa Vergine Maria, Andria, Shalom, 2014
S. Piccolo Paci, Rosa sine spina. I fiori simbolo di Maria tra arte e mistica, Milano, Ancora, 2015

EINZELNACHWEISE

  1. Die Datierung “1508” auf dem Gemälde ist eindeutig eine Fälschung, wie die von einem Expertenteam der Nationalgallery durchgeführte Analyse zeigt, vgl. P. Ackroyd, S. Foister, M. Spring, R. White und R. Billinge, A Virgin and Child from the Workshop of Albrecht Dürer? The National Gallery Technical Bullet in 21, 2000, S. 28-42. Es wird als angemessen erachtet, die Ausführung der Tafel auf Dürers erste Reise nach Italien vorzuverlegen.
  2. Das Epitheton ist eine Adaption der marianischen Antiphon Salve Regina (marianische Antiphon)
  3. Vgl. Jesaja 7:14
  4. Das blonde Haar der Madonna von Dürer erinnert an die Beschreibung von Laura im Sonett XC von Petrarca Canzoniere (vv.1-2) Erano i capei d’oro a l’aura sparsi – Wikipedia; die beringten Locken beziehen sich auf eine Stelle aus dem Hohelied (7, 6) Die Heilige Bibel – Hohelied – http://www.maranatha.it
  5. Zum ikonografischen Thema der Madonna der Demut, vgl.  Madonna der Demut – Wikipedia . Für eine eingehendere Untersuchung der bräutlichen Realität Marias, die hier durch den Präsenz des Schleiers unterstrichen wird, vgl. Die Jungfrau Maria, dreimal „Braut” (aleteia.org) insbesondere S. L. M. Grignion de Montfort, Trattato della vera devozione alla Santa Vergine Maria, Shalom, Andria, 2014
  6. Vgl. Hortus conclusus –Wikipedia
  7. Die sich kreuzenden Stangen bilden sieben Segmente, wahrscheinlich eine Anspielung auf das Kreuz und die „sieben Schmerzen” Marias.
  8. Zur Ikonographie der Maria lactans, vgl. Maria lactans – Wikipedia
  9. Man beachte die pyramidenförmige Anordnung der Figuren, die typisch für Leonardo ist.
  10. Zum marianischen Titel Mutter Gottes, vgl. Theotókos – Wikipedia
  11. Siehe zum Beispiel das Porträt Mein Agnes in der Albertina in Wien Meine Agnes, 1494 – Albrecht Dürer – WikiArt.org, la Madonna mit Kind und Anna (Heilige) Madonna mit Kind und den Heiligen Anna (Dürer) – Wikipedia (Agnes erscheint in der Gestalt von Marias Mutter) und Madonna mit Kind unter einem Baum 050ab793f3d993789394bbad52a859e1–albrecht- durer-madonna-and-child.jpg (387×600) (pinimg.com) aus dem Metropolitan Museum in New York.
  12. In den oben genannten Werken tauchen dieselben bläulich gefärbten Wildlilien auf wie in Dürers Gemälde. Bei Van Eyck ist die Lilie auf dem Wandteppich hinter der Jungfrau abgebildet.
  13. Zum Zusammenhang zwischen dem Ausdruck “flos campi’ und der Lilie vgl. Hieronymus, Jesajakommentar, II, I (PL 24, 147)
  14. Aus einem Marienhymnus in der Sammlung von F. J. Mone, Lateinische Hymnen des Mittelalters, Bd. II, S. 419, Herder, Freiburg B., 1854-1855
  15. Adam von St. Viktor, Salve mater salvatoris, PL 196, 1503
  16. Siehe insbesondere, B. de Busti, Mariale de excellentiis regine celi, 1493, T. Raynaud, Nomenclator marianus e titulis selectoribus, 1639, I. Marracci, Polyanthea mariana, 1694
  17. Vgl. I. Lorich, Triumphus beatae Mariae Virginis, apud Ioannem Strasserum, Friburgi Brisgoviae, 14, 173, 1610
    Die Pfingstrose taucht auch in anderen Werken Dürers auf, zum Beispiel im Stich der Madonna mit den Tieren in der Albertina in Wien.
  18. Für Etymologie und Legenden im Zusammenhang mit der Pfingstrose, vgl. Pfingstrose: die Bedeutung der Pfingstrose -elicriso.it
  19. Vgl. Evangelium nach Johannes, 15, 1-6
  20. Vgl. Hugo von Saint-Cher, Kommentar zu Offb. 4,3 und 10,1
  21. Vgl. Amadeus von Lausanne, PL 188 (1311)
  22. Der Schmetterling in der Malerei: Symbol des neuen Lebens | RestaurArs
  23. Lilien und Rosen umgeben Maria auch im Moment der Himmelfahrt, vgl., Responsorio Vidi speciosam: “Et sicut dies verni circumdabant eam flores rosarum et lilia convallium”.

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