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Der zehntausend

Albrecht Dürer schwebt zwischen Ovid und Prokopius. Die fantastische und qualvolle Reise des deutschen Renaissancemeisters durch Süditalien

In monte Ararath pássio sanctórum Mártyrum decem míllium, crucifixórum1Auf dem Berg Ararat wurde das Leiden von zehntausend heiligen Märtyrern gekreuzigt”. Cesare Baronio führte im Römischen Martyrologium (1589) das Gedenken an die Zehntausend am 22. Juni ein, das in den folgenden Ausgaben bis 2004 beibehalten wurde, als Papst Johannes Paul II. seine Abschaffung verfügte.2

Martyrdom of the Ten Thousand - Albrecht Dürer | Kunsthistorisches Museum, Vienna
Martyrdom of the Ten Thousand – Albrecht Dürer
Kunsthistorisches Museum, Vienna

Die Episode des Martyriums von zehntausend Christen während der zehnten Christenverfolgung durch Kaiser Diokletian, deren Gedenken in das römische Martyrologium von 1589 vom Kardinal Cesare Baronio offiziell eingeführt wurde, inspirierte zahlreiche ikonographische Darstellungen in Europa zwischen dem 15. und 16. Jahrhundert. Zu den Künstlern, die an diesem Thema arbeiteten, gehören (in chronologischer Reihenfolge) der deutsche Bildhauer Erasmus Grasser, der Schweizer Maler und Dramatiker Niklaus Manuel, die Italiener Vittore Carpaccio Kreuzigung und Apotheose der zehntausend Märtyrer des Berges Ararat, Agnolo Bronzino , Jacopo Pontormo und Michele Tosini.

Die christlichen Quellen, die die grausame Folterung des Heiligen Achatius Primicerius (eines römischen Offiziers),  der manchmal mit seinen Namensvettern Achatius von Antiochia und Achatius von Milet verwechselt wird – und der zehntausend Soldaten, die ihn auf seiner Expedition nach Armenien begleiteten und mit ihm zum Christentum konvertierten, sind zahlreich und nicht schwer zugänglich: Eusebius von Caesarea 3Eusebio di Cesarea, Ekklēsiastikè historíaIV Jahrhundert. und Lactantius 4Lattanzio, De mortibus persecutorum, IV Jahrhundert. (3.-4. Jahrhundert), Anastasius der Bibliothekar 5Anastasius der Bibliothekar, Passio Sanctorum, IX Jahrhundert. (Pseudonym, unter dem der Gegenpast Anastasius III. im 9. Jahrhundert als Schriftsteller und Philologe erfolgreich war und seine Gegner überging), Jacobus de Voragine 6Jacopo da Varazze, Legenda Aurea, 1298 (13. Jahrhundert), Petrus de Natalibus 7Petrus de Natalibus, Catalogus Sanctorum et gestorum eorum, Vicenza, 1493 (15. Jahrhundert).
Die Geschichte, die in der Zeit der Tetrarchie spielt, ist manchmal mit einer ähnlichen Legende verwoben, die das Ereignis in Hadrians Reich (1.-2. Jahrhundert) vorwegnimmt, als ein Engel vor neuntausend Soldaten erschien, die gegen einen armenischen Aufstand kämpften, und sie aufforderte, sich zu bekehren8Cfr. The Ten Thousand Martyrs – Encyclopedia Volume – Catholic Encyclopedia – Catholic Online. Das Ergebnis war ein Sieg über die Aufständischen, der weitere tausend Männer davon überzeugte, das Christentum anzunehmen. Dies erregte den Zorn des Kaisers, der sie mit Hilfe anderer heidnischer Könige bestrafte, indem er ihnen ähnliche Strafen auferlegte wie bei der Passion Christi.

Eusebius von Caesarea erläutert in seiner Kirchengeschichte9Eusebius von Caesarea, op.cit.I, 2, 19-21 die Gründe, die ein göttliches Eingreifen erforderlich machten, nämlich die schweren Sünden, derer sich viele Menschen schuldig gemacht hatten:

“19. Sie kümmerten sich weder um ihre Städte noch um die Art und Weise, sie zu regieren, noch um die Künste und Wissenschaften. Weder die Tugend noch die Grundsätze der Gerechtigkeit, ja noch nicht einmal Tugend und Philosophie waren ihnen namentlich bekannt. Sie lebten als Nomaden in den Wüsten und führten ein Leben wie die wilden Tiere.
Die intellektuellen Fähigkeiten, die der Natur entstammen, die rationalen und mythischen Keime der menschlichen Seele, verdarben sie mit einem Übermaß an vorsätzlicher Bosheit, indem sie sich allen Arten von Schlechtigkeit hingaben und sich manchmal gegenseitig verderbten, manchmal töteten; Manchmal wurden sie menschenfressend, oder sie wagten es, gegen Gott zu kämpfen und sich auf jene Schlachten der Giganten einzulassen, die unter allen Völkern gefeiert werden, oder sie dachten daran, die Erde gegen den Himmel zu befestigen, oder sie bereiteten sich, von törichten und absurden Gedanken ergriffen, auf einen Krieg gegen den vor, der über allem steht.”.

Eusebius erzählt uns auch, wie Gott ihr beklagenswertes Verhalten wiedergutgemacht hat:

“20. Gegen diejenigen, die sich so verhielten, sandte Gott, der über alles wacht, Fluten und Feuerströme wie über einen wilden Wald, der sich über die ganze Erde ausgebreitet hatte. Er rottete sie mit ständiger Hungersnot, Pestilenz und Krieg aus, und auch mit Blitzen aus der Höhe; mit den schwersten Strafen beendete er diese schmerzlichste und schrecklichste Krankheit der Seelen.
21. Dann, als die Erstarrung der Bosheit über fast alle ausgegossen war, wie ein schrecklicher Rausch, der die Seelen fast aller Menschen verdunkelt und vernebelt, offenbarte sich die Weisheit Gottes, das Erstgeborene und Erstgeschöpf und das präexistente Wort selbst, aus einem Übermaß an Liebe zu den Menschen, den niederen Wesen. Durch das Erscheinen von Engeln, nun durch Gott selbst, als rettende Kraft, bei einem oder zwei der alten Menschen, die Gottes Freunde waren, konnte Er dies nicht anders tun als in menschlicher Gestalt, da es Ihm nicht möglich gewesen wäre, es anders für sie zu tun”
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Herkunft der Gemälde

Obwohl die Gesellschaft der Bollandisten und einige Kanonisten ihren Wahrheitsgehalt anzweifelten, blieb die Geschichte lebendig und weckte das Interesse berühmter Persönlichkeiten, darunter Friedrich III. „der Weise”.10Cfr. M. Block, Frederick the Wise: Prince and Protector, in The Canadian Lutheran, July/August 2016.

Porträt von Frederick III. Von Sachsen (1496)
Albrecht Dürer | Gemäldegalerie, Berlin

Der Kurfürst von Sachsen (Gründer der Universität Wittenberg, an der Luther und Melanchthon lehrten) beauftragte Albrecht Dürer mit der Bemalung der Tafelbild, die sich heute im Kunsthistorisches Museum 11Cfr. M. Block, op. cit. befindet.

Dem Werk ist eine vorbereitende Zeichnung (1507) vorausgegangen.

DIE VORBEREITENDE ZEICHNUNG

und ein Holzschnitt (1496/1497)

Ölgemälde mit einer äußerst blutigen Darstellung der Folter, die damit beginnt, dass Achatius auf dem Boden liegt und ihm ein Auge ausgestochen wird. Abgetrennte Köpfe, wie spärliche Vegetationselemente in der kargen Landschaft, Versammlungen nackter Menschen, unter denen sich in einer dynamischen Spannung zur Leere hin Körper auftauchen, die dazu bestimmt sind, ruinös von der Klippe zu fallen; Peitschen, Speere und rudimentäre Bohrer, mit denen die Verräter des Kaisers gefoltert werden.

A lasciare l’osservatore sgomento non è solo questo spettacolo raccapricciante: Es ist nicht nur dieses grausame Schauspiel, das den Betrachter entsetzt, sondern auch die unmenschliche Gleichgültigkeit der Zuschauer gegenüber dem Leiden ihrer Mitmenschen. Das beginnt mit der kleinen Gruppe von Monarchen in der linken unteren Ecke, setzt sich fort mit dem Trio auf der gegenüberliegenden Seite und endet mit dem Paar mit Federn im Hintergrund am rechten Rand des Stichs.

Die anamorphotische Landschaft unterstreicht das Pathos der Szene, die in einer realistischen Umgebung mit einem Schloss im Hintergrund spielt.

“Albrecht Dürer, Marter der zehntausend Christen, um 1496/1497, Holzschnitt, Sammlung Rosenwald, 1943.3.3563” | Detail

Danach folgt eine anamorphotische Lesung der Gravierung. #StayTuned

Die Wahl des Themas spiegelt das kulturelle Klima der damaligen Zeit wider, das durch starke politische und religiöse Spaltungen gekennzeichnet war, die ein Klima der Intoleranz und Angst hervorriefen, sowohl gegenüber bekannten Gefahren wie der türkischen Bedrohung12Cfr. S. Faroqhi, L’Impero ottomano, Il Mulino, Bologna, 2018, als auch gegenüber neuen Realitäten, die mit der Vergangenheit brachen, wie der lutherischen Reformation.

Der unerschütterliche Widerstand, mit dem Achatius und die Zehntausend das Christentum annahmen und heidnische Götzen ablehnten, ähnelt Luthers hartnäckiger Weigerung, die 95 Thesen zu widerrufen, trotz des Drucks von Karl V. und anderen Mitgliedern des Wormser Reichstags13Cfr. D. Cantimori, Saggio introduttivo a Martin Lutero, Discorsi a tavola, trad. di Leandro Perini, Torino, Einaudi, 1969, pp. VII-LXXXII.
Es war Friedrich III. selbst, der den deutschen Reformator nach dem Reichstag14Cfr. M.Block, op. cit. in seiner Residenz auf der Wartburg empfing. Es ist möglich, dass das Werk auch ein Propagandainstrument für den Fürsten war, um sich beim Papst einzuschmeicheln. Leo X., der die Nachfolge des „schrecklichen” Julius II. angetreten hatte, wählte ihn als idealen Kandidaten für die Führung des Heiligen Römischen Reiches – eine Rolle, die später Karl V. übernehmen sollte.

Das ikonografische Thema des Martyriums der Zehntausend war jedoch im deutschen Raum gut bekannt, wie das Peringsdörffer-Retabel zeigt, das ursprünglich in der Kirche der Augustiner-Eremiten in Nürnberg stand und um 1485 von einem nicht identifizierten spätgotischen Maler ausgeführt wurde.

Dürer und Celtis

Die Vaterschaft und die Datierung des Gemäldes in Wien werden durch die Inschrift in der Mitte der Komposition bestätigt. Eine schwarz gekleidete Figur, wahrscheinlich ein Selbstporträt des Malers, hält eine Schriftrolle mit den Worten

Detail: Selbstporträt von Albrecht Dürer
Marter der zehntausend Christen
Kunsthistorisches Museum, Wien

“Iste faciebat ano domini 1508 Albertus Dürer Aleman”.

Detail: Schriftrolle
Marter der zehntausend Christen
Kunsthistorisches Museum, Wien

Das Gesicht erinnert an andere Selbstporträts des Künstlers, insbesondere an die Zeichnung in der Kunsthalle Bremen, in der sich Dürer als Schmerzensmann (Ecce Homo) darstellt, mit einer ähnlichen Frisur und einem ähnlichen Profil.

Schmerzensmann (Ecce Homo)

Der Mann erscheint in Begleitung seines Schriftstellerfreundes Conrad Celtis, den es ebenfalls an den Hof Friedrichs des Weisen zog.

Detail: Conrad Celtis (links) und Albrecht Dürer | Marter der zehntausend Christen Kunsthistorisches Museum, Wien

Das Kryptor-Porträt von Celtis findet sich im Holzschnitt des Epitaphs wieder, den Dürer im Jahr zuvor angefertigt hat. Der Dichter ist in einer Dreiviertelansicht dargestellt und trägt einen ähnlichen Kopfschmuck und einen pelzbesetzten Mantel.
Der deutsche Humanist erscheint auch auf dem Stich der Zehntausend Märtyrer von 1496: er ist der Mann, der rechts steht, dem Betrachter zugewandt, und mit gesenktem Blick die schreckliche Folterung des Achatius beobachtet.
Die Identifizierung wird auch durch das Bildnis des Künstlers Wilhelm Dachauer auf der Briefmarke bestätigt, die während des Zweiten Weltkriegs in Deutschland herausgegeben wurde.

 
 

Zwei Schemata für eine ikonographische Prosopographie von Celtis und Dürer werden in Kürze erstellt. #StayTuned

Analyse

Um sie herum entfaltet sich eine zusammengesetzte narrative Handlung, die durch eine hypothetische Syntax von Sequenzen bestimmt wird. Im Vordergrund befindet sich in horizontaler Anordnung der Incipit der Geschichte in medias res. Achatius, erkennbar an seinem Bischofsgewand, ist von einigen elegant gekleideten Personen umgeben, die er mit zwei von ihnen scheint, in Dialog zu stehen. Der Mann mit unbedecktem Kopf, der einzige in der Gruppe, streckt seine Arme aus, als wolle er ihm eine letzte Chance auf Rettung bieten. Die Figur mit dem blauen Mantel auf dem Rücken deutet mit der rechten Hand in die Richtung, in die er sonst gehen wird. Die Reaktion des Heiligen ist an den auf dem Rücken gefesselten Händen und der Prozession der Nackten, die den felsigen Abhang hinaufzieht, sofort zu erkennen.

Im Vordergrund ist das makabre Massaker der enthaupteten Leichen zu sehen, während an den Seiten die gekreuzigten Märtyrer (links) und die von Diokletian zur tödlichen Folter berufenen Könige des Ostens (rechts) zu sehen sind.
Gerade durch die Darstellung der Herrscher aktualisiert Dürer das tragische Geschehen, indem er den Betrachter mit den „Monstern” seiner Zeit konfrontiert. In dem stehenden Sultan, der mit dem Zeigefinger auf die Märtyrer im Vordergrund zeigt, mit seiner kräftigen Statur und dem leuchtend blauen Gewand, erkennen wir die jugendlichen Züge von Beyazid II., „der Heilige“ genannt, der das Osmanische Reich von 1481 bis 1512 regierte; der Sultan zu Pferd (der auf der vorbereitenden Zeichnung fehlt) ist vermutlich sein Vater Mehmed II „der Eroberer”, der 1453 Konstantinopel, die Hauptstadt und letzte Bastion des Byzantinischen Reiches, eroberte und zum ersten KAYSER-İ RÛM, Cäsar und römischen Kaiser15Zum Vergleich siehe insbesondere das Porträt von Mehmed II. von Gentile Bellini und das Porträt von Beyazid II. aus der Werkstatt von Paolo Veronese.
Für einen Exkurs über westliche Porträts osmanischer Sultane, sehen Sie Osmanische Sultane – Wikipedia
wurde.

Sultan Beyazid II, 1481-1512, Porträt im Topkapi-Palastmuseum, Istanbul, Türkei.

Das gleiche Porträt, mit leichten Veränderungen, erscheint in dem Mann mit der Hellebarde, in nachtblauem Kleid, ganz rechts auf dem Bild. Dies deutet darauf hin, dass Dürer eine vorbereitende Karikatur für eine schnellere Ausführung der Gesichter verwendete.
Der Sultan zu Pferd erinnert in seinen Zügen und seiner Haltung auch an die Darstellung des Kaisers Domitian im Martyrium des Heiligen Johannes (1497)dem ersten Holzschnitt der Apokalypse.

 
 

Die Ähnlichkeit des türkischen Königs mit dem Domitian der Apokalypse ist wahrscheinlich ein Hinweis auf die Kontroverse zwischen dem spanischen und dem kaiserlichen Hof zwischen 15. und 16. Jahrhundert und zeigt Dürers Abneigung gegen die spanische Herrschaft. Die Querelle, die in anderen Dürers Werken, insbesondere in den Vier Reitern der Apokalypse16 Eine ausführliche Analyse der Gravierung aus der Serie Apocalypse finden Sie auf dem entsprechenden Blatt., gut zum Ausdruck kommt, wird durch das Vorhandensein des Namens FERDINANDUS auf Domitians Bart bestätigt. Hinter dem Kopf des Kaisers ist eine weibliche Figur zu sehen, die die Querelle unterstützt.  Sie hat auch Ähnlichkeit mit der Frau, die den Kelch in der Hure Babylon hält, die durch eine in die Krone eingelegte Inschrift identifiziert wird, wo man den Namen ISABELLA lesen kann. Der Mann mit dem monströsen anamorphotischen Profil, der scheinbar mit dem Rücken zur Menge steht, in Wirklichkeit aber eine Krone und einen Turban trägt, könnte also Ferdinand der Katholik sein.

 
 

Es ist plausibel anzunehmen, dass in den letzten fünf Jahren des 15. Jahrhunderts für Dürers politisches Empfinden die Identifizierung zwischen der türkischen Bedrohung und der iberischen Gefahr fast ununterscheidbar war.
Außerdem muss der plötzliche Tod von Philipp der Schöne im Jahr 1506 (also kurz vor der Ausführung des Gemäldes), der vielleicht auf eine Zuwendung Ferdinands zurückzuführen ist, die öffentliche Meinung besonders erschüttert haben. Eine Form der kritischen Ataraxie ermöglicht es uns also, sowohl die türkische als auch die spanische Hypothese zu verfolgen.

Aus den historischen Quellen der Renaissance geht hervor, dass das Abendland – mit wenigen Ausnahmen im venezianischen kulturellen Milieu – die Osmanen als despotische und korrupte Macht ansah, so dass sie bereit waren, sich zusammenzuschließen, selbst um den Preis eines neuen Kreuzzugs, um sie endgültig zu besiegen17Cfr. M. Soykut, Note sui rapporti tra Italia, Islam e impero ottomano (secoli XV-XVII), in Archivio Storico Italiano Vol. 169, No. 2 (628) (aprile-giugno 2011), Olschki, Firenze, 2011, pp.221-240. Kardinal Bessarion verglich die Osmanen mit den alten Persern, beides Bilder der Barbarei, die im Gegensatz zur Zivilisation stehen, die zunächst von den Griechen und Römern und dann vom christlichen Europa repräsentiert wurde18Bessarione, Bessarione Cardinale Niceno. A gli illustrissimi, et incliti Principi d’Italia in Orazioni del Signor Scipione Ammirato a diversi principi intorno ai preparimenti che s’avrebbono a farsi contra la potenza del Turco. Aggiuntioni nel fine le lettere et orazioni di Monsignor Bessarione Cardinal Niceno scritte a Principi d’Italia, Fiorenza, per Filippo Giunti, 1598. Papst Pius II. bezeichnete sie als “gente crudele, ignominiosa, et in tutte maniere di lussuria ardente”, versuchte aber den Weg der Vermittlung, indem er einen Brief an Mehmed II. schrieb (der nie sein Ziel erreichte), die Epistula ad Mahumetem, in der er ihn einlud, sich zu bekehren, um gemeinsam die Welt zu regieren19E. S. Piccolomini, La Discritione de l’Asia et Europa di Papa Pio II, Venezia, Appresso Vicenzo Valgrisi a ‘l segno d’Erasmo, 1544.
Zwischen West und Ost besteht ein zwiespältiges Verhältnis, in dem der Gegner bekämpft und vernichtet werden muss, aber gelegentlich auch zu einem Verbündeten gegen einen gemeinsamen Feind werden kann. Das beweist Diokletian, der sich, um die Christen auszurotten, die sich schuldig gemacht hatten, den heidnischen Götzen keine Opfer dargebracht zu haben, an die jahrhundertealten Feinde der Römer wandte.

Die Schildkröte

Im Hintergrund erscheint der Umriss der gesteinigten oder von der Klippe geworfenen Märtyrer, wobei die Vertikalität der Felswand kraftvoll eingesetzt wird. Der obere Teil ist eine kraftvolle Anamorphose einer Schildkröte.

Detail: Die anamorphotische Schildkröte

Si riporta uno stralcio della ricerca di Claudia Angelilli e Carla Salvetti Hier ist ein Auszug aus der Forschung von Claudia Angelilli und Carla Salvetti über die Etymologie des Wortes „Schildkröte20C. Angelelli – C. Salvetti, Il gallo e la testuggine nel mosaico pavimentale della basilica teodoriana: per togliere le tenebre e fare luce sul noto tema iconografico. In: Atti del XV Colloquio dell’Associazione Italiana per lo Studio e la Conservazione del Mosaico, Aquileia, 4-7 febbraio 2009, Tivoli, 2010, pp. 587-598 e R.Egger, ‘Ein altchristliches Kampfsymbol’, in Römische Antike und frühes Christentum. Ausgewälte Schrif- ten von R. Egger, 1, Klagenfurt 1967, pp. 144-158“:

“Was das spätgriechische Wort tartarouchos betrifft, das in magischen Texten und in Werken christlicher Autoren mehrfach mit der unzweifelhaften Bedeutung „Bewohner des Tartaros” auftaucht und auf verschiedene Weise bösen Wesen, Bewohnern der Finsternis und höllischen Wesen zugeschrieben wird, die in Verbindung mit den Göttern des Hades in Frage gestellt werden. Es handelt sich auch keineswegs um ein Land- oder Meerestier, das mit einem Panzer ausgestattet ist und eher als Symbol für Körperlichkeit, Stabilität, Langlebigkeit, Unverwundbarkeit, Weisheit und manchmal als Beispiel für die Vermittlungsfähigkeit zwischen Himmel und Erde und als Abbild des Universums gilt (seine Schale ist rund wie das Himmelsgewölbe und unten flach wie die Erde)21Cfr. https://de.wiktionary.org/wiki/tartaruga. Selbst die Verwünschungstafel aus Trogir, die Egger in Frage stellt, um die negative Konnotation der Schildkröte zu bekräftigen, bezieht sich auf einen immondissimus spiretus tartarucus, der nicht eindeutig identifiziert wird und in keiner Weise mit der armen Schildkröte verwandt ist. Es ist auch anzumerken, dass nicht alle etymologischen Wörterbücher die von Egger vorgeschlagene Etymologie für Schildkröte akzeptieren. Im Etymologischen Wörterbuch der italienischen Sprache (DELI) von Cortellazzo-Zolli heißt es, dass die frühesten bekannten Formen gegen den griechischen Ursprung des Begriffs sprechen würden, also von Tàrtaro, und es wird ein Antisuffix vorgeschlagen, das auf die älteste, noch romanische Form, tartuca, angewandt wird; oder wenn überhaupt, eine Ableitung von tortus, oder verdreht, als Konnotationsattribut der Beine des Tieres oder des oberen Teils des Panzers.

Es ist nicht auszuschließen, dass sich hinter der Dürer-Tafelbild eine Gigantomachie oder Titanomachie verbirgt, was auch das Vorhandensein der anamorphen Schildkröte als lexikalische Referenz rechtfertigen würde (im Tartaros wären die besiegten Titanen nämlich von Zeus eingesperrt worden22Hesiod, Theagonie, 617-623). Diese Hypothese wird durch die Tatsache gestützt, dass Ovid seine Gigantomachie in einem sizilianischen Umfeld23Ovid, Metamorphosen, I, vv.151-162, ansiedelt, wie es Dürer bei den zehntausend Christen tat.

Es folgt eine ausführlichere Betrachtung mit der Hypothese einer ikonografischen Lesart des Werks als erste Titanomachie oder Gigantomachie, die anamorph verborgen ist. #StayTuned

Die beiden Akte zur Linken des Sultans, vor denen der rot gekleidete Folterknecht steht, bilden den Schnittpunkt zwischen den horizontalen, runden und vertikalen Elementen.
Ganz links schließlich sehen wir ein Dorf, das teilweise vom Laub verdeckt ist, einen Berg und eine Brücke, die von einer Halbsäule überragt wird. Es handelt sich um eine keineswegs imaginäre Landschaft, die Leonardos Meisterschaft in der Luftperspektive zeigt; man sieht den antiken römischen Hafen Villa San Giovanni und im Nebel jenseits der Meerenge das „Tor zu Sizilien”: Messina.
Bedeutende Vorläufer dieser Landschaftsdarstellung sind zwei Werke in Nürnberg – die Beweinung Christi (1498) und Herkules im Kampf gegen die stymphalischen Vögel (1500).

 
 

Die Komposition beruht strukturell und konzeptionell auf den Gegensätzen: hoch – niedrig, Horizontalität – Vertikalität, rechts – links, gerade – geschwungene Linien, Nacktheit – Üppigkeit der Kleidung, Westen – Osten, Christentum – Heidentum, manifest – nicht manifest.

Der Gigant

Aus der Integration von Gegensätzen ergibt sich das Gesamtverständnis des Bildes. Vor allem das dichotome Verhältnis zwischen dem offensichtlichen und dem „verborgenen” Element spielt eine grundlegende Rolle. Offensichtlich ist „das, was für den passiven Beobachter sichtbar ist”, verborgen ist „das, was dem aktiven Beobachter erscheint”. Tatsächlich nimmt eine Figur Gestalt an, wenn der Betrachter das Tafelbild aus einem verkürzten Blickwinkel betrachtet, und zwar von der Mitte des unteren Teils des Bildes aus, die sich nach oben ausdehnt, bis sie in die rechte obere Ecke des Rechtecks hineinreicht.

Das anamorphotische Verfahren – den Dürer während seiner Italienaufenthalte erlernte, wie er selbst in einem Brief an seinen humanistischen Freund Willibald Pirkheimer24Zum Briefwechsel mit W. Pirkheimer, cfr. AA.VV., Albrecht Dürer, Lettere da Venezia, Mondadori Electa, Milano, 2007– schrieb – gibt das Bild eines Riesen wieder, der gerade einen schweren Steinblock trägt.

In der klassischen Mythologie, für die sich die Kultur der Renaissance erneut interessierte, ist es die Charakterisierung des Zyklopen Polyphem, die mit den ikonografischen Elementen übereinstimmt, die den Riesen in Dürers Gemälde charakterisieren. In Buch XIII von Ovids Metamorphosen, in dem die Liebe zwischen dem Hirten Akis und der Nymphe Galateia, geschildert wird, wird der Riese in eifersüchtiger Wut beschrieben, nachdem er seine Geliebte in Begleitung des Sohnes von Pan überrascht hat, wie er sich auf seinen Rivalen stürzt:

insequitur Cyclops partemque e monte revulsam mittit, et extremus quamvis pervenit ad illum angulus e saxo, totum tamen obruit Acin”.

Übersetzung:
Der Zyklop, der ihn verfolgte, brach einen Teil des Berges ab und schleuderte ihn auf ihn, und obwohl nur ein Ende des Felsblocks ihn traf, begrub er Akis vollständig“.

In den nächsten Versen wird berichtet, dass Akis weiterleben durfte und eine Metamorphose durchmachte: Das Blut, das unter dem Felsbrocken floss, wurde zu einem Fluss, der seinen Namen erhielt25Ovid, MetamorphosenXIII, vv.738 – 897.

Die Verbundenheit des lateinischen Dichters mit Sizilien ist bekannt, wie die Epistulae ex Ponto belegen, in denen er sich nostalgisch an die Zeit erinnert, die er auf der Insel (ca. 26-25 v. Chr.) mit seinem Freund Pompeo Macro verbrachte, an den der Brief gerichtet war26Ovid, Epistulae ex Ponto, Buch II, Elegie X.

Die Erfindung des Buchdrucks ermöglichte eine weite Verbreitung der Werke Ovids. 1471 gab es bereits mehrere Ausgaben der Metamorphosen, darunter eine von Baldassarre Azzoguidi27Die Editio Princeps der Metamorphosen, datiert auf 1471, wird Azzoguidi zugeschrieben., einem in Bologna, der Stadt, in der Dürer sich aufhielt, tätigen Drucker.

Das Vorhandensein der Anamorphose des Riesen ist für den Betrachter ein Anhaltspunkt, um die Flusslandschaft im Hintergrund zu identifizieren, einschließlich ihrer Toponymie, die ihn mittels einer Analexis zu den Ursprüngen von Acireale – dem antiken Aquilia Vetere – führt. Acireale ist eine Gemeinde in der Provinz Catania an der ionischen Küste gegenüber von Kalabrien, die im 16. Jahrhundert ihre Blütezeit erlebte, als sie für kurze Zeit die Hauptstadt der Alagona-Dynastie28 Cfr. M. C. Gravagno, Aci nei secoli XVI e XVII, Accademia degli Zelanti e dei Dafnici, Acireale, 1986 war.

Abschließende Betrachtungen

Das Wiener Tafelbild lässt sich auf verschiedenen Ebenen interpretieren: Die Anamorphosen offenbaren ein mythologisches und mythopoetisches Substrat, zu dessen Wiederbelebung die Renaissance beitrug und das sich Dürer auf sehr persönliche Weise aneignete; Eine syntopische Lektüre in einem komplexen Netz von Querverweisen zwischen dem Gemälde und der Gravierung der Apokalypse versetzt uns in den historischen und kulturellen Kontext an der Wende vom 15. zum 16. Jahrhundert und ermöglicht uns einen Zugang zu Dürers Wahrnehmung der Realität seiner Zeit.

Was die Konstruktion der anamorphotischen Maschine betrifft, so ist es klar, dass Dürer über die Idee eines bloßen Divertissements hinausging und sie nicht nur für die Dramatisierung des Martyriums nutzte. Sie integriert auch den semantischen Inhalt des Werks, sowohl erzählerisch als auch argumentativ, und verleiht ihm eine Dynamik, die den Betrachter zu einer „geistigen Bewegung” zwingt, zu einer Präkognition von Themen, die der deutsche Maler hier wie anderswo in Anlehnung an andere Künstler als Subtext einfügt.

Hinzu kommt, dass die Verehrung der zehntausend Märtyrer in Sizilien sowohl in der Zeit zwischen dem späten Mittelalter und dem Beginn der Neuzeit als auch in den unmittelbar darauffolgenden Jahrhunderten fest verankert war, wie ein Altar in der alten Kirche Santa Maria della Stella in Militello (16. Jahrhundert)29 Cfr. M. Malgioglio, Percorsi di fede, arte e storia nel Santuario di S. Maria della Stella a Militello in Val di Catania, Ed. Santuario S. Maria della Stella, Militello, 2007 und der Wunsch der Ritter von Jerusalem, in der Stadt Palermo (17. Jahrhundert)30Cfr. L. Buscemi, Sconosciuti e dimenticati – Monumenti, luoghi e personaggi di Palermo, Navarra Editore, Palermo, 2009– eine dem heiligen Achatius und seinen Gefährten geweihte Kirche zu errichten, belegen. Um die „Poetik der Komplementarität”, die Dürers Werk zugrunde liegt, vollständig zu verstehen, ist es daher notwendig, einen neuen Leseschlüssel anzunehmen und seine Beziehung zu Italien und insbesondere zur sizilianischen Umgebung zu überdenken.

LITERATUR

  • Lattanzio, De mortibus persecutorum, IV sec.
  • Anastasio il Bibliotecario, Passio Sanctorum, IX sec.
  • Jacopo da Varazze, Legenda Aurea, 1298.
  • Pietro de’ Natali, Catalogus Sanctorum et gestorum eorum, Vicenza, 1493.
  • Cesare Baronio, Martirologio Romano, 1589.
  • Eusebio di Cesarea, I Martiri Palestinesi, Edizioni Paoline, Roma, 1955.
  • J. Leoni, Martiri e soldati in Eusebio di Cesarea, in Revue d’Histoire Ecclésiastique 110, 5-30, 2015.
  • F. Mershman, The Ten Thousand Martyrs. The Catholic Encyclopedia, Vol. 9, New York, Robert Appleton Company, 1910.
  • D. Cantimori, Saggio introduttivo a Martin Lutero, Discorsi a tavola, trad. di Leandro Perini,Torino, Einaudi, 1969.
  • C. Porcu, Dürer, Rizzoli, Milano, 2004.
  • AA.VV., Albrecht Dürer, Lettere da Venezia, Mondadori Electa, Milano, 2007.
  • C. Basso, Edwin Panofski. La vita e le opere di Albrecht Dürer, Abscondita, Milano, 2018.
  • E. S. Piccolomini, La Discritione de l’Asia et Europa di Papa Pio II, Venezia, Appresso Vicenzo Valgrisi a ‘l segno d’Erasmo, 1544.
  • Bessarione, Bessarione Cardinale Niceno. A gli illustrissimi, et incliti Principi d’Italia in Orazioni del Signor Scipione Ammirato a diversi principi intorno ai preparimenti che s’avrebbono a farsi contra la potenza del Turco. Aggiuntioni nel fine le lettere et orazioni di Monsignor Bessarione Cardinal Niceno scritte a Principi d’Italia, Fiorenza, per Filippo Giunti, 1598.
  • R. Mantran, Storia dell’Impero ottomano, Argo, Lecce, 2000.
  • M. Soykut, Note sui rapporti tra Italia, Islam e impero ottomano (secoli XV-XVII), in Archivio Storico Italiano Vol. 169, No. 2 (628) (aprile-giugno 2011), Olschki, Firenze, 2011.
  • M. Block, Frederick the Wise: Prince and Protector, in The Canadian Lutheran, luglio/agosto 2016.
  • S. Faroqhi, L’Impero ottomano, Il Mulino, Bologna, 2018.
  • B. Guthmuller, Mito, poesia, arte. Saggi sulla tradizione ovidiana nel Rinascimento, Bulzoni, Roma, 1997.
  • R. Agizza, Miti e leggende dell’antica Grecia, Newton & Compton, Roma, 1999.
  • Publio Ovidio Nasone, Metamorfosi, Utet, Torino, 2005.
  • Publio Ovidio Nasone, Epistulae ex Ponto, Mondadori, Milano, 2007.
  • M. C. Gravagno, Aci nei secoli XVI e XVII, Accademia degli Zelanti e dei Dafnici, Acireale, 1986.
  • S. Raccuglia, Storia di Aci, Accademia degli Zelanti e dei Dafnici, Acireale, 1987.
  • G. Gravagno, La Storia di Aci, Acireale, 1992.
  • R.Egger, Ein altchristliches Kampfsymbol, in Römische Antike und frühes Christentum. Ausgewälte Schrif- ten von R. Egger, 1, Klagenfurt 1967.
  • C. Angelelli – C. Salvetti, Il gallo e la testuggine nel mosaico pavimentale della basilica teodoriana: per togliere le tenebre e fare luce sul noto tema iconografico. In: Atti del XV Colloquio dell’Associazione Italiana per lo Studio e la Conservazione del Mosaico, Aquileia, 4-7 febbraio 2009, Tivoli, 2010.
  • A. Giuffrida, La Sicilia e l’ordine di Malta (1529-1550). La centralità della periferia mediterranea, Ass. Mediterranea, Palermo, 2006.
  • M. Malgioglio, Percorsi di fede, arte e storia nel Santuario di S. Maria della Stella a Militello in Val di Catania, Ed. Santuario S. Maria della Stella, Militello, 2007.
  • L. Buscemi, Sconosciuti e dimenticati – Monumenti, luoghi e personaggi di Palermo, Navarra Editore, Palermo, 2009.

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