Il vero nome della Gioconda

Prese Leonardo a fare per Francesco del Giocondo il ritratto di Monna Lisa sua moglie, e quattro anni penatovi lo lasciò imperfetto, la quale opera oggi è appresso il re Francesco di Francia in Fontanableò[…] gli occhi avevano quei lustri e quelle acquitrine, che di continuo si veggono nel vivo; e intorno a essi erano tutti quei rossigni lividi e i peli, che non senza grandissima sottigliezza si possono fare. Le ciglia per avervi fatto il modo del nascere i peli nella carne, dove più folti e dove più radi, e girare secondo i pori della carne, non potevano essere più naturali. […] Nella fontanella della gola, chi intentissimamente la guardava, vedeva battere i polsi…1Vasari, Le vite de’ più eccellenti pittori, scultori e architettori, 1550


Vasari, Le vite de’ più eccellenti pittori, scultori e architettori, 1550
Leonardo da Vinci, La Gioconda (?), olio su tavola, 77×53 cm, 1503-1504 (?), Louvre, Parigi

Giorgio Vasari, nella descrizione del ritratto che da secoli associamo alla tavola del Louvre, sottolinea i particolari riprodotti da Leonardo con stupefacente realismo.

Ma è evidente che qualcosa non torna: non vi sono ciglia o sopracciglia a contornare gli occhi dell’enigmatica dama che ogni anno oltre 10 milioni di visitatori ammirano nella Sala degli Stati del museo parigino, né alcuna incavatura nel collo che sembri pulsare. Sorprende inoltre che in una tanto accurata disamina non si faccia cenno al paesaggio.

Alle perplessità di tipo filologico che emergono dal confronto fra il testo e l’immagine, se ne aggiungono altre inerenti alla committenza: benché in buoni rapporti con la famiglia de’ Medici, Francesco del Giocondo era un mercante e usuraio, che per rango non poteva competere con quello delle casate per le quali Leonardo realizzò le sue opere più prestigiose. Nel suo testamento non si fa menzione del ritratto, del quale peraltro non risultano attestazioni di pagamento.

È necessario, pertanto, non limitarsi acriticamente alle parole del Vasari – la cui descrizione è forse riferibile a un altro dipinto o si è avvalsa di topoi letterari di derivazione petrarchistica2Cfr. R. Zapperi, Monna Lisa addio. La vera storia della Gioconda, Firenze, Le Lettere, 2012, p.95– e prendere in considerazione altre fonti dirette che, per quanto parziali, gettano nuova luce sull’opera.

Il cancelliere fiorentino Agostino Vespucci, che a Leonardo fu legato da amicizia, lasciò un interessante appunto su una pagina delle Epistulae ad familiares di Cicerone, di cui possedeva un incunabolo del 14473Cfr. G. Gonzalez Germain, Per lo studio degli ambienti culturali intorno a Machiavelli cancelliere: nuovi dati su Agostino Vespucci in Aevum : rassegna di scienze storiche, linguistiche e filologiche : LXXXIX, 3, 2015 e A. Schlechter, Die edel kunst der truckerey, Ausgewaehlte Inkunabeln der Universitätsbibliothek Heidelberg, Heidelberg 2005. In un passo dell’epistula 9 del I libro, si legge:

Agostino Vespucci, Mona Lisa margin scribble, marked as public domain, more details on Wikimedia Commons

ut Apelles Veneris caput et summa pectoris politissima arte perfecit, reliquam partem corporis inchoatam reliquit, sic quidam homines in capite meo solum elaborarunt, reliquum corpus imperfectum ac rude reliquerunt”

Traduzione: “come Apelle rifinì con somma arte la testa e la parte superiore del petto di Venere e lasciò il resto del corpo incompiuto, così certi uomini lavorarono diligentemente soltanto alla mia testa e lasciarono incompleto e grezzo il resto del corpo”.

Ebbene, proprio in margine a queste righe, Vespucci annotò:

“così Leonardo da Vinci fa in tutti i suoi dipinti, come ad esempio con la testa di Lisa del Giocondo e Anna madre della Vergine. Vedremo cosa farà nella Sala del gran consiglio4Il riferimento è alla Battaglia di Anghiari nella Sala del Consiglio a Palazzo Vecchio., per la quale si è accordato già con il gonfaloniere. Ottobre 1503”.

La postilla confermerebbe la descrizione vasariana – limitata alla testa dell’effigiata – smentendo dunque l’associazione con il ritratto esposto a Parigi, completo in ogni sua parte e realizzato in un arco temporale unitario, senza aggiunte successive5La composizione unitaria è dimostrata dagli studi tecnici del Louvre, riportati in AA.VV., Nel cuore della Gioconda. Leonardo da Vinci decodificato, Parigi, Gallimard, 2006, p.68.

Un’ulteriore testimonianza ci proviene dai reportage del chierico pugliese Antonio de Beatis, che in veste di segretario accompagnò il cardinale Luigi d’Aragona nei suoi viaggi per l’Europa occidentale, tra il 1517 e il 15196Luigi d’Aragona fu tra gli elettori di Leone X, alla cui corte conobbe Giuliano de’ Medici. Accusato in seguito di aver preso parte ad una congiura per eliminare il papa, decise di allontanarsi temporaneamente da Roma, dedicandosi ai viaggi raccontati da De Beatis. Tornò quindi nell’Urbe, dimostrando la sua estraneità ai fatti e riappacificandosi con il pontefice.. Dopo una sosta ad Amboise e nel castello reale di Clos-Lucé a Cloux, avendo appreso che presso la corte di Francesco I vi era Leonardo, l’Aragona volle fargli visita. Nel suo studio, il “pictore excellentissimo” mostrò loro tre quadri già terminati (“tutti perfectissimi”):

uno di certa donna firentina fatta di naturale, ad instantia del quondam magnifico Iuliano de’ Medici, l’altro di san Iohanne Baptista giovane, et uno de la Madonna et del figliolo che stan posti in gremmo de Sancta Anna7Cfr. R. Zapperi, Monna Lisa addio, Firenze, Le Lettere, 2012, p.16”.

L’indomani si spostarono nel palazzo di Blois, nella cui biblioteca poterono ammirare preziosi libri miniati8i Triomphi del Petrarca istoriati a mano da un Fiammingo con una miniatura eccellentissima. E il Remedio contra adversam fortunam del medesimo messer Francesco. Un certo libro d’ore della Madonna in gran volume con le sue storie, e i misterj de la Passione di pittura assai bello e antico. Uno delle Metamorfosi scritto in latino e in francese, tutto istoriato, con molti altri bellissimi libri che non si poterono vedere per mancanza di tempo.”, che un tempo, “per gli stemmi che mostrano sulle copertine” furono di proprietà “del re Ferdinando primo e del duca Ludovico Sforza”. Videro anche “un quadro dove è dipinta a olio una certa signora di Lombardia di naturale (quadro dove è di naturale una s.ra milanese) assai bella, ma al mio giudizio non tanto bella come la signora Gualanda (s.ra Isabella Gualanda)”.

Diario originale di Antonio Dè Beatis

Gian Giacomo Caprotti, l’apprendista ladruncolo cui Leonardo era particolarmente legato e a cui diede il soprannome ‘Salai’, realizzò copie dei quadri del suo maestro, prima della loro vendita; nell’inventario dei suoi beni9L’inventario dei beni appartenuti al Salai fu steso a Milano dopo la sua morte avvenuta nel 1525., in cui figurano anche i dipinti visti dal cardinale aragonese, quello raffigurante la donna fiorentina è denominato “quadro dicto la Joconda”, ma come ha scritto De Beatis, il suo committente fu Giuliano de’ Medici; “gioconda”, quindi, è un attributo da riferirsi, per antonomasia, al soggetto ritratto. La donna “che dà gioia, che vivifica, che conforta” potrebbe essere Pacifica Brandani, da cui Giuliano ebbe un figlio, Ippolito10La Brandani era una donna sposata di Urbino. L’attributo “fiorentina” deriverebbe dall’illustre committente.. Ella morì di parto e il ritratto sarebbe stato commissionato per donarlo al piccolo orfano11Il piccolo Ippolito sarebbe ritratto nell’Incoronazione di Carlo Magno commissionata a Raffaello proprio da Leone X, fratello di Giuliano. Anche Vasari afferma che il bambino inginocchiato davanti all’imperatore è Ippolito de’Medici, che allora aveva quasi quattro anni., cosicché della madre avesse accanto almeno un’immagine.

Tuttavia, la donna del Louvre non è la Joconda. Una più accurata analisi dell’opera e, in particolare, l’individuazione di alcune figure anamorfiche ivi presenti, fanno propendere per la “signora di Lombardia”, trasportandoci alla corte degli Sforza.

Un primo indizio è fornito dal paesaggio. Studi recenti, avvalentisi di analisi geomorfologiche e indagini topografiche, hanno dimostrato che le conformazioni rocciose che si stagliano alle spalle della donna appartengono alle Prealpi lombarde: nello specifico, lo storico dell’arte Luca Tomio ha individuato “a destra, la Valle dell’Adda ripresa a volo d’uccello dalla Forra di Paderno fino alla confluenza nel Lago di Lecco, e a sinistra, le formazioni calcaree tipiche dei monti lecchesi, con in primo piano il Resegone e in evidenza il Pizzo d’Erna e il Canalone della Rovinata”12Per l’analisi paesaggistica si rimanda a L. Tomio, La meravigliosa forma. Leonardo da Vinci e le scienze della terra, Perugia, Morlacchi, 2019, pp.81-88.

Certamente, da qualunque angolazione la si guardi, la tavola trasmette un senso d’incompiutezza e indecifrabilità. Infatti, mentre cogliamo alcuni dettagli, ce ne sfuggono altri della cui esistenza abbiamo comunque la percezione. La “dissonanza cognitiva”13L’espressione è utilizzata da. L. Festinger (1957) e ripresa da N. Colecchia (2017) deriva in primo luogo dalla compresenza di aree messe a fuoco con altre sfumate, che inducono l’osservatore ad attivare sia la visione “foveale” che quella “periferica” 14Per un approfondimento sulla teoria della visione e sulle differenze tra visione foveale e periferica, si veda M. Livingstone, Vision and Art. The biology of seeing, Abrams, New York, 2002 – in secondo luogo, intorno al ritratto principale, Leonardo ha introdotto in chiave anamorfica altri personaggi (o forse, uno stesso personaggio immortalato in diversi momenti del suo ciclo vitale).

Dominante, per dimensioni e intensità espressiva, è il soggetto di profilo che sfiora con la bocca la gota destra della donna, accostandovisi languidamente. Al lobo porta un evidente orecchino circolare che lo rende identificabile come un moro o, con più probabilità, con “il Moro”: Ludovico Sforza, duca di Milano dal 1480 al 1499.

Alla sua nascita, la madre Bianca Maria Visconti scrisse una lettera al marito Francesco, invitandolo a “pensare de metergli un bello nome ad ciò che’l supplisca in parte alla figura del puto che è il più sozo de tuti li altri.”, dichiarandosi tuttavia sicura che “quando il vedriti non vi parrà tropo diforme anzi spero che vi piacerà forsi tanto quanto veruno del altri15La lettera, datata 8 agosto 1452, è custodita presso l’Archivio di Stato di Milano.. Il nome avrebbe dunque dovuto compensare l’aspetto non particolarmente grazioso del piccolo, la cui carnagione era più scura di quella dei fratelli. Francesco Sforza chiamò il figlio Ludovico Mauro16Il nome “Ludovico Mauro” è attestato nel 1461, cfr. J. E. Morby, The Sobriquets of Medieval European Princes, Canadian Journal of History, 1978, p. 13., da cui Moro, nome che richiama la peculiarità fisica del bambino.

Il Da Vinci lavorò al servizio dello Sforza per diversi anni e lo rappresentò, con un analogo orecchino, in uno schizzo allegorico conservato al Musée Bonnat di Bayonne. Il foglio reca una didascalia esplicativa scritta dallo stesso Leonardo, che precisa che l’uomo del disegno è proprio Ludovico17Nel disegno di Bayonne, il Moro con addosso un mantello – allegoria della Giustizia – riconosce mediante speciali occhiali l’Invidia mascherata e la mette in fuga..

“Etude de profil d’un jeune homme”
© Bayonne, musée Bonnat-Helleu / cliché A. Vaquero

Il gioiello del duca, per tonalità e consistenza, rievoca l’ambra grezza, resina che Leonardo utilizzava sia per realizzare monili, che per creare fragranze. La corte del Moro era infatti rinomata anche per l’essere all’avanguardia nei campi della gioielleria e della cosmesi:

“Si portavano sulle persone oggetti fatti di paste odorifere, si tenevano in mano corone d’ambra (…), bossoletti d’osso con profumi e gli inventari notano aghi da testa d’ambra e monili con perle e bottoni d’ambra e orecchini con peri d’ambra. Nei bagni si infondevano muschio, ambra, aloe, mirra, menta, narcissino, mirabolano, cinnamomo, ammomo e altri profumi che si vendevano più che a peso d’oro”.18 https://www.accademiadelprofumo.it/leonardo-genio-e-bellezza/leonardo-a-milano-la-cosmesi-alla-corte-di-ludovico-il-moro/; cfr. F. Malaguzzi Valeri, La corte di Lodovico il Moro. La vita privata e l’arte a Milano nella seconda metà del quattrocento, Milano, Hoepli, 1913

Esempi di studi eseguiti da Leonardo per design di oggetti ornamentali sono visibili ai seguenti alla pagina 681 [vedi verso] e 797 [vedi recto] del Codice Atlantico.

L’iconografia e la palette coloristica cui Leonardo ricorre per delineare il personaggio nel quadro del Louvre rimandano ad altre raffigurazioni coeve, in particolare ai diavoli del Giudizio finale affrescati da Michelangelo nella Cappella Sistina19Per una descrizione accurata dei demoni dipinti da Michelangelo, cfr. F. Saracino, Michelangelo e i diavoli del Purgatorio, Vol. 37, No. 73, 2016, pp. 139-155.

Il Moro dalle sembianze di un demone tentatore è il momento focale di una sorta di animazione che ha inizio nel grembo della donna: con le braccia, ella sorregge infatti un neonato che, procedendo in senso orario, prima si tramuta nel focoso amante, poi assume le sembianze di un serpente, sublimando in un corpo sottile, e infine esanima – un’analoga figura anamorfica, in posizione similare, compare nella Dama con l’ermellino, per la quale si rimanda a una successiva trattazione.

Sul capo, l’effigiata porta un velo, simbolo di maternità; inoltre, come dimostrato da una recente analisi di Pascal Cotte20P. Cotte, Journal of Cultural Heritage, Volume 45, September–October 2020, pp. 1-9, vi sono residui di una corona, assimilabile alle guazze indossate dalle promesse spose lombarde.

Qual è, dunque, l’identità di questa genetrix?

È forse una delle tante amanti di Ludovico, quali furono la Gallerani e la Crivelli, anch’esse ritratte da Leonardo? O si tratta piuttosto di una sposa ufficiale, ovvero della consorte Beatrice d’Este? E se fosse invece la madre Bianca Maria, immortalata anche da altri artisti in molteplici raffigurazioni che la vedono ora nei panni della Vergine, ora in quelli di una Santa, ora in quelli canonici di duchessa di Milano?

Bianca Maria Visconti
Busto di Isabella d’Aragona

Maike Vogt-Luerssen suggerisce il nome di Isabella d’Aragona, figlia di Alfonso II e Ippolita Maria Sforza, che nel 1488 sposò Gian Galeazzo Sforza, diventando signora di Milano. Dopo la morte del marito, forse avvelenato dal Moro, Isabella si sarebbe risposata proprio con Leonardo, da cui avrebbe avuto cinque figli. La studiosa sostiene che l’artista sia sepolto accanto alla duchessa, nella basilica di San Domenico Maggiore a Napoli21M. V. Luerssen, Wer ist Mona Lisa?, Pubblicato indipendentemente, 2018.

Possibile ritratto di Bianca Giovanna. – Wikipedia

Per la storica dell’arte Carla Glori22C. Glori, Il ritratto della Signora Milanese in Blois, la testimonianza di de Beatis e la Gioconda, 2021, si tratterebbe invece di Bianca Giovanna, figlia amatissima che Ludovico ebbe dal legame con la barese Bernardina de Corradis e alla quale assegnò in dote la città di Voghera. Nel 1496, la ragazza allora quindicenne andò in moglie a Gian Galeazzo Severino signore di Bobbio23Al Ponte Gobbo o Ponte del Diavolo si lega un’antica leggenda, cfr.Bobbio – Wikipedia e l’evento giustificherebbe la corona sul capo dell’effigiata. Il Moro le fu legatissimo al punto da farla seppellire, dopo la prematura scomparsa avvenuta a pochi giorni dal matrimonio, nel mausoleo degli Sforza in Santa Maria delle Grazie. 

A ulteriore sostegno della sua tesi, la Glori riconosce nello sfondo sulla destra il Ponte del Diavolo di Bobbio, sul fiume Trebbia.
Ella ha inoltre osservato la notevole somiglianza fra la fisionomia della “signora” e quella del San Giovanni dell’Ultima Cena, i cui personaggi, stando a quanto afferma De Beatis, “son de naturale retracti de più persone de la corte Milanese di quel tempo”. 24Manoscritto Ms XF28, Biblioteca Nazionale di Napoli

In verità, il viso della donna non pare essere un vero ritratto, ma un collage di elementi che, composti assieme, delineano una sembianza femminile, conferendo realismo ad un’effigie che di fatto è pura astrazione. Sorriso e lineamenti ricordano i tratti androgini del Salai25Nel Morgante di Luigi Pulci, il nome Salaino è un equivalente di Satana.; lo xantelasma all’occhio sinistro è presente in altri volti leonardiani, ad esempio nell’Uomo Vitruviano.


Bianca Maria Visconti sorregge i simboli della sua casata, con i quali coincisero, in un primo tempo, anche gli emblemi degli Sforza. Si noti il drago-serpente nell’atto di ingoiare un moro.

Evidenti sono invece i rimandi all’araldica della famiglia Visconti, dalla cui unione con quella degli Sforza (matrimonio tra Bianca Maria e Francesco) nacque Ludovico il Moro, e parimenti alla sfera religiosa, al giardino dell’Eden in cui, a causa del serpente, creazione e distruzione s’intrecciano indissolubilmente.

Con un gioco di sovrapposizioni iconografiche e di commistioni compositive, Leonardo ha probabilmente costruito un’allegoria della dinastia sforzesca, “stirpe del demonio”, la cui progenitrice appare come una Lilith, rea di aver dato vita a personaggi ambigui e spregiudicati quali Ludovico e il fratello maggiore Galeazzo Maria26Cfr. E. M. Seveso, Veleni, donne e intrighi alla corte di Ludovico il Moro, Milano, 1967.

Alla nascita di quest’ultimo, il pontefice Eugenio IV non esitò infatti a dichiarare che era nato “un altro Lucifero”, ribadendo la propria disistima nei riguardi del loro genitore Francesco Maria e di tutta la progenie che ne sarebbe derivata27Cfr. C. Violini, Galeazzo Maria Sforza, Torino, Società subalpina editrice, 1943, p.43.

BIBLIOGRAFIA

F. Malaguzzi Valeri, La corte di Lodovico il Moro. La vita privata e l’arte a Milano nella seconda metà del quattrocento, Milano, Hoepli, 1913
L. Festinger, A theory of cognitive dissonance, Stanford University Press, Palo Alto, 1957
C. Pedretti, Storia della Gioconda in Studi vinciani. Documenti, analisi e inediti leonardeschi, Ginevra, E. Droz, 1957
E. M. Seveso, Veleni, donne e intrighi alla corte di Ludovico il Moro, Milano, De Vecchi, 1967
R. Bettarini – P. Barocchi (a cura di), Giorgio Vasari, Le vite de’ più eccellenti pittori, scultori e architettori, nelle redazioni del 1550 e 1568, Firenze, Sansoni,1976.
A. Chastel, Le cardinal Louis d’Aragon. Un voyageur de la Reinassance, Parigi, Fayard, 1986.
F. Catalano, Ludovico il Moro, Milano, Dall’Oglio, 1986.
M. Frigeni, Ludovico il Moro, Novara, Editoriale Nuova, 1990.
C. Vecce, Leonardo, Roma, Salerno, 1998
E. Villata, Leonardo da Vinci. I documenti e le testimonianze contemporanee, Milano, Ente raccolta vinciana, 1999.
AA.VV., Nel cuore della Gioconda. Leonardo da Vinci decodificato, Parigi, Gallimard, 2006.
M. Kemp, Leonardo. Nella mente di un genio, Torino, Einaudi, 2006.
C. Glori – U. Cappello, Enigma Leonardo. Decifrazione e scoperte. La ricerca. La Gioconda. In memoria di Bianca. Ginevra Benci: il cartiglio decifrato. La ricerca in immagini, Bologna,Cappello Edizioni, 2011
R. Zapperi, Monna Lisa addio. La vera storia della Gioconda, Firenze, Le Lettere, 2012.
G. Lopez, Leonardo e Ludovico il Moro. La roba e la libertà, Milano, Mursia, 2015
A. Angela, Gli occhi della Gioconda. Il genio di Leonardo raccontato da Monna Lisa, Milano, Rizzoli, 2016
N. Colecchia, I neuroni di Monna Lisa, Independently published, 2017
M. V. Luerssen, Wer ist Mona Lisa?, Independently published, 2018
C. M. Lomartire, Il Moro. Gli Sforza nella Milano di Leonardo, Milano, Mondadori, 2019
L. Tomio, La meravigliosa forma. Leonardo da Vinci e le scienze della terra, Perugia, Morlacchi, 2019

NOTE

1 Vasari, Le vite de’ più eccellenti pittori, scultori e architettori, 1550
2 Cfr. R. Zapperi, Monna Lisa addio. La vera storia della Gioconda, Firenze, Le Lettere, 2012, p.95
3 Cfr. G. Gonzalez Germain, Per lo studio degli ambienti culturali intorno a Machiavelli cancelliere: nuovi dati su Agostino Vespucci in Aevum : rassegna di scienze storiche, linguistiche e filologiche : LXXXIX, 3, 2015 e A. Schlechter, Die edel kunst der truckerey, Ausgewaehlte Inkunabeln der Universitätsbibliothek Heidelberg, Heidelberg 2005
4 Il riferimento è alla Battaglia di Anghiari nella Sala del Consiglio a Palazzo Vecchio.
5 La composizione unitaria è dimostrata dagli studi tecnici del Louvre, riportati in AA.VV., Nel cuore della Gioconda. Leonardo da Vinci decodificato, Parigi, Gallimard, 2006, p.68
6Luigi d’Aragona fu tra gli elettori di Leone X, alla cui corte conobbe Giuliano de’ Medici. Accusato in seguito di aver preso parte ad una congiura per eliminare il papa, decise di allontanarsi temporaneamente da Roma, dedicandosi ai viaggi raccontati da De Beatis. Tornò quindi nell’Urbe, dimostrando la sua estraneità ai fatti e riappacificandosi con il pontefice.
7 Cfr. R. Zapperi, Monna Lisa addio, Firenze, Le Lettere, 2012, p.16
8i Triomphi del Petrarca istoriati a mano da un Fiammingo con una miniatura eccellentissima. E il Remedio contra adversam fortunam del medesimo messer Francesco. Un certo libro d’ore della Madonna in gran volume con le sue storie, e i misterj de la Passione di pittura assai bello e antico. Uno delle Metamorfosi scritto in latino e in francese, tutto istoriato, con molti altri bellissimi libri che non si poterono vedere per mancanza di tempo.”
9 L’inventario dei beni appartenuti al Salai fu steso a Milano dopo la sua morte avvenuta nel 1525.
10 La Brandani era una donna sposata di Urbino. L’attributo “fiorentina” deriverebbe dall’illustre committente.
11 Il piccolo Ippolito sarebbe ritratto nell’Incoronazione di Carlo Magno commissionata a Raffaello proprio da Leone X, fratello di Giuliano. Anche Vasari afferma che il bambino inginocchiato davanti all’imperatore è Ippolito de’Medici, che allora aveva quasi quattro anni.
12 Per l’analisi paesaggistica si rimanda a L. Tomio, La meravigliosa forma. Leonardo da Vinci e le scienze della terra, Perugia, Morlacchi, 2019, pp.81-88
13 L’espressione è utilizzata da. L. Festinger (1957) e ripresa da N. Colecchia (2017).
14 Per un approfondimento sulla teoria della visione e sulle differenze tra visione foveale e periferica, si veda M. Livingstone, Vision and Art. The biology of seeing, Abrams, New York, 2002
15 La lettera, datata 8 agosto 1452, è custodita presso l’Archivio di Stato di Milano.
16 Il nome “Ludovico Mauro” è attestato nel 1461, cfr. J. E. Morby, The Sobriquets of Medieval European Princes, Canadian Journal of History, 1978, p. 13.
17 Nel disegno di Bayonne, il Moro con addosso un mantello – allegoria della Giustizia – riconosce mediante speciali occhiali l’Invidia mascherata e la mette in fuga.
18 https://www.accademiadelprofumo.it/leonardo-genio-e-bellezza/leonardo-a-milano-la-cosmesi-alla-corte-di-ludovico-il-moro/; cfr. F. Malaguzzi Valeri, La corte di Lodovico il Moro. La vita privata e l’arte a Milano nella seconda metà del quattrocento, Milano, Hoepli, 1913
19 Per una descrizione accurata dei demoni dipinti da Michelangelo, cfr. F. Saracino, Michelangelo e i diavoli del Purgatorio, Vol. 37, No. 73, 2016, pp. 139-155
20 P. Cotte, Journal of Cultural Heritage, Volume 45, September–October 2020, pp. 1-9
21 M. V. Luerssen, Wer ist Mona Lisa?, Pubblicato indipendentemente, 2018
22 C. Glori, Il ritratto della Signora Milanese in Blois, la testimonianza di de Beatis e la Gioconda, 2021
23 Al Ponte Gobbo o Ponte del Diavolo si lega un’antica leggenda, cfr.Bobbio – Wikipedia
24 Manoscritto Ms XF28, Biblioteca Nazionale di Napoli
25 Nel Morgante di Luigi Pulci, il nome Salaino è un equivalente di Satana.
26 Cfr. E. M. Seveso, Veleni, donne e intrighi alla corte di Ludovico il Moro, Milano, 1967 22 Cfr. C. Violini, Galeazzo Maria Sforza, Torino, Società subalpina editrice, 1943, p.43
27 Cfr. C. Violini, Galeazzo Maria Sforza, Torino, Società subalpina editrice, 1943, p.43

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